良渚文化和晚期大汶口文化，以及好川文化之间存在着密切的交往和联系，花厅和好川墓地自发现后就得到了学界的很大重视，这在随葬陶器的类型学研究中体现得最为清晰。本文以铭刻图符的形制构成分析为基础，从另一个角度说明了三地之间彼此交流和融会的复杂性。 这种复杂性还仅仅是所能观察到的局部而已。如关于尖凸的造型，如果说河姆渡文化中河姆渡、田螺山遗址出土的相关图像资料的引用显得牵强，那么凌家滩文化一薛家岗文化玉器造型中的尖凸，如薛家岗M40：23、M49：4“璜形器”的外廓就是一个少形造型，它甚至于影响到良渚文化早期玉器的造型风格，如桐乡徐家浜M6：5冠状器顶部，似乎少挤压在半圆形上。更注意到石家河玉器、海岱龙山系统玉器上介字冠的造型就完全不同于良渚文化玉器神人兽面像的介字冠，而与前者的造型更为接近，如反山M15：7和M16：4冠状器顶部的形制，前者的冠顶是典型的介字冠形制，而后者却有的影子。 当然，无论从考古学的目的还是美术史研究的角度，探索这些图符的含义及其所反映的意识形态与观念，或是其在原始文字起源发展过程中的地位和作用，是研究的重要目标。之所以本文暂未涉及，是考虑到了“图意”的研究需要建立在图符本身的形制和构成基本元素的基础上，如同图符，除了其外形的描述外，上部台阶形的内切以及两侧边的内凹也是口形构成的重要因素。在对大汶口文化这些图符的认知上，从古文字学角度对这些符号进行文字隶定，以及从原始宗教出发所进行的读识，到对这些图符进行形制结构的解析，都是有意义的探索。这是一个很值得继续深入研究的课题，而不是可以简单了了的。