说起2U世纪的西方艺术，从立体主义、达达主义、抽象表现主义，到极简主义、观念艺术，再到当下的“读图时代”，各种流派、各类运动风起云涌，令人眼花缭乱，堪称“视觉万花筒”。如果按照传统艺术史的写法，可以轻易地构筑起一种关于艺术史的“线性叙事”，亦即视之为一部前后相继的历史。不过，与艺术作品的层出不穷相平行，20世纪的艺术理论与批评也呈现了相当繁荣的景况。在某种程度上，其雄心有时甚至超过了艺术现象本身。美国学者大卫·卡.里尔曾为罗莎琳·克劳斯的批评生涯划分了四个阶段，其中结构主义的反叙事阶段是其第三部分。笔者认为，这一划分基本上概括了克劳斯的艺评进程。但是，如果拘泥于这个划分而认为克劳斯的批评进路与四个彼此不同的阶段一样的清晰可辫，那么就有点过分简单了。克劳斯运用了结构主义、后结构主义，并广涉众多法国理论家，比如乔治，巴塔耶、雅克·拉康的理论资源，用以框限并烘托出现代艺术史上具有反叙事特征的艺术作品（尤以抽象画和立体主义的作品为例），组成了主题式的研究。从这个意义上来说，结构主义方法论的反叙事特征为其艺术批评的铺设的基础起到了转折性的重要作用。然而，她在做主题研究时，仍然抱有构筑另一部现代艺术史的雄心，她在现代主义的.世观点上投注的精力与前辈格林伯格一样多。况且，艺术史上并没有那么多作品可以被套用结构主义理论的，否则也太嫌削足适履了。克劳斯本人也承认，艺术史还有其他的可能，她并不赞同阿瑟·丹托的“艺术终结论”。克劳斯的阐释，为现当代艺术批评注入了具有反现代主义特征的诸观念——“结构主义”、“视觉无意识”、“无形式”等等。不妨将其视作对格林伯格的盛期现代主义叙事的校正与修缮，而不是将一切推倒重来。正如结构主义方法提示人们的那样：差异固然重要，就是因为它建立在两相对立的基础之上。