1997年，广州奇迹般地出现了一个以装置为主的工作组“卡通一代”，其代表人物黄一瀚的作品《美少女大战变形金刚》（1996年作品）却意外地受到了前去参观的少年儿童的由衷欢迎。它明白无误地把流行于市面上的玩具放置在一个传统的象棋棋盘上。无疑，“美少女”和“变形金刚”准确地道出了生活在90年代的少年儿童的玩具心理，这两种形象既是跨国商业成功的符号象征，更是外来文化进入普通大众的重要标志⑤。重要的是，“美少女”、“变形金刚”和“中国象棋棋盘”是三个完全相异的符号，黄一瀚却把它们组合在一起，用以说明眼下的现实，这个现实就是：本来代表争斗双方的黑子和红子，现在却被置换成代表“性感”与“暴力”的流行符号。表面上看它们在“大战”，实际上这三个符号共同表达了一种跨文化的合谋关系。它及时地反映了中国跨文化的社会现实，这个现实就是侯瀚如所说的，由那个“全球城市”所表征的“全球一体化”的巨大浪潮所带来的冲击。1996年，“卡通一代”已经可以轻而易举地选取浮在消费浪潮中的流行形象了（美少女、变形金刚、麦当劳叔叔、电子游戏机、年轻人的奇装异服等）。他们把年轻一代类似“朋克”的外表特征、电子游戏和流行的怪兽面具混合起来，以便更好地表达一种想像多于事实的“青春观”，使自己更加放肆地与现实调情和献媚。同样是黄一瀚，在他另一件作品《骑在青年人身上的美少女》中，出乎意料地表达了处于消费浪潮中青少年灵魂深处的犬儒精神。一身名牌的时尚青年，跪在三台电视机上，背上骑着用透明有机片做成的平面化的巨大的美少女，电视中同时播放着日本和美国的卡通片。而“卡通一代”则常常与报刊上介绍新一代年轻人怪异相貌的照片、发廊中高着挂着的青春印刷品、马路上一间又一间的麦当劳餐馆、电脑屏幕上的游戏形象和变形金刚美少女商店混淆在一起，在赢得关注的同时，极大地模糊了自身的“艺术”边界⑧。也就是说，“卡通一代”出现时，现代主义在中国已经遭到了冷遇，对其批评只能折射出精英主义信仰者们最后的不满。所以，“卡通一代”受到非议是正常的，是跨文化艺术现实的正常反映。首先，用“卡通”来命名就给现代主义的批评者留下了话柄；其次，倡导以娱乐和性感为主题的“青春观”，只能让道德社会难堪。1971年，为了挪移现代美学，马塞尔杜尚像纽约艺术展送去了一个签着制造商名字的小便器，并从新古典主义大师安格尔那里借来一个饱含隐喻的名字：《喷泉》，讽刺的是，这件向艺术公然挑战的作品最终堂而皇之地进入艺术殿堂。当年博伊斯种下得7000棵橡树现在也长的郁郁葱葱——这个自1982年就开始的“社会雕塑”计划，在艺术家逝世一年后才由他的儿子最终完成。而博伊斯曾经关于艺术的界定，似乎在一夜之间失去了存在的理由，变得混淆而模糊。