本为以钱钟书的语言本体论为研究对象，探讨的核心问题是:钱钟书对于哲学与文学中的言意关系究竟持有怎样的观点？　　 论文包括四个部分。绪言部分的主要内容为:论文选题的意义、文献综述、研究方法等相关背景材料。论文主体三个部分的逻辑关系是:第一，人是语言的动物，语言为人生日用之必须;言不尽"道"，但舍言无以明"道"，应当肯定"道"可以言说，语言具有表意和命名功能。第二，在承认"道可道"的前提下，才有所谓"言意之辨";"言意之辨"的结论是"言不尽意"。第三，正是由于"言不尽意"，语言才可能具有"言外之意"，"言不尽意"为"言外之意"的存在提供了必要的空间。　　 第一章阐述钱钟书对"道、名、言"三者关系的看法，核心问题是"道"能否被言说和命名。　　 《老子》开篇曰:"道可道，非常道。名可名，非常名"。老子本意在于强调"道"不可言、"道"不当名，表达了对语言表意与命名功能的深切怀疑，蕴含着对语言的原初批判。中西方的哲学家、作家对语言的批判由来已久，其中以神秘主义最为极端。神秘主义主张弃绝语言，认为"知者不言"、"圣默然"。钱钟书认为神秘主义矫枉过正，言莫能行，不能自圆己说。通过有意误读这句话，钱钟书揭示"道"不可言而致"多言"，"道"不可名而致"多名"。他意在强调"道"可道、可名的一面。　　 钱钟书认为神秘主义弃绝语言的主张源自"大道绝对待而泯区别"的世界观。神秘主义认为有语言即是有拣择，有拣择则生分别，"鉴差别异即乖反朴入浑，悖平等齐物之大道"。但是，老子本人的论说也无法避免"分别法"与"拣择见"，体现出神秘主义无法克服的内部矛盾。钱钟书认为神秘主义有其独特的言说策略:第一，泯正反而同之，取消可言与不可言的矛盾对立。或等言于不言，或以权宜方便自解;第二，运用"反者，道之动"，即"否定之否定"的原理，或以言去言，或正言若反，或以默佐言。　　 "道"与"名"可以理解为"名实论"的关系。"名"涉及到指号、涵义和指称三个要素。钱钟书认为不能把语言文字与"名"直接等同，指号与指称通过涵义作为中介而产生联系。名求傅实，字（言）取有意，因此名实关系不等同于言意关系。钱钟书从变化发展的角度提出了"可名非常名"的论题，认为指无定名，名逐物而迁;名无定指，涵义变而指称亦随之变。名为实之宾，但具有重要的作用:为事物命名是认识事物的前提条件，知名始能辨物;"有实无名"的事物不落言说，难入思维，虽有而若无;"有名无实"的事物是"虚构（的）存在"，对人的认识产生误导作用，使人"因名之既有而附会实之非无"。对名实关系的辨析也是钱钟书文学研究的基本方法之一。他认为诗文之词虚而非伪，有涵义而无指称，因此不应当对文学作品控名而责实;分析具体文学现象时，应当辨清名称的真实涵义，不能轻心轻信，顾名忽实。　　 第二章阐述钱钟书对"言、象、意"三者关系的看法，核心问题是"言能否尽意"和"《易》之象"与"《诗》之比"的差异。　　 中国古代的"言意之辨"大致可分为以下几种观点:"言不尽意"说;"立象以尽意"说;"忘言忘象得意"说;"言尽意"说。其中，钱钟书认为"书不尽言，言不尽意"之说最切情入理，圣人之意或不尽于言，然亦不外于言;钱钟书对"《易》之象"的论说直接渊源自王弼的"忘言忘象得意"说。通过对"以禅喻诗"的辨析，钱钟书集中阐发了他对"言意之辨"的看法。他认为严羽"以诗成有神，言有尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝文字"，是其过人之处。但谈艺者不可将诗与禅等同而论。禅宗主张不立文字，视文字为筌蹄;诗则以语言文字为安身立命之本;禅宗之于文字，不即而可离;诗之于文字，即而不离。禅人可止于妙悟，不着言说;诗人妙悟之后，必须将所悟付诸文字。禅人参悟可不拘于文字，最忌死在言下，故可得意忘言;品诗则须体味文字之妙，最忌离言说意，故舍理路言诠则无妙悟可言。　　 "隐喻"是一种重要的"象"。钱钟书的隐喻理论与亚里士多德、理查兹的相关论说、中国传统典籍，如佛教中的相关理论有着明显的传承关系。钱钟书认为隐喻不仅是一种修辞手法，也是一种思维方式。钱钟书对比喻之两柄与多边关系的论说是对隐喻理论的重要贡献。钱钟书认为文学是形象的艺术，比喻正是文学语言的特点。说理著作中也使用隐喻，原因在于"理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为言几探微之津逮，释氏所谓权宜方便也。"通过对比《易》之象与《诗》之比，钱钟书认为不能把文学隐喻与说理隐喻混为一谈。首先，二者性质不同:《易》之象是"指示意义之符(sign)"，象与意之间的关系具有相对的任意性，可以同类替换;《诗》之比是"体示意义之迹(icon)"，象与意具有同构关系，不能随意替换。其次，二者的作用和地位不同:《易》之象是传达义理的工具，故得意可以忘象忘言;《诗》之比是情感的"客观对应物"，意出于象并以象为归宿。　　 第三章阐述钱钟书对"言外之意"的论说，核心问题是言外之意与言内之意的关系。　　 钱锤书认为"春秋笔法"的本质在于"睹一事于句中，反三隅于字外"，与文学作品"言有尽而意无穷"的审美效果有相通之处，而"意尽于言"、"事尽于形"并非文学语言的理想状态。钱钟书把诗歌的"言外之意"分为两种:含蓄与寄托。"含蓄"是指未明言之意寓于字里行间，"不尽之意""见于言外"却"不外于言"。读者仅须循"诗内之言"，即可得"言外之意"。"寄托"是指"言外之意"不蕴于"诗内之言"，"言在于此，意在于彼"。读者如果不求之文外，则难以领会"言外之意"。　　 钱钟书对中国传统诗学中的"比兴说诗"持批评态度。他认为"比兴说诗"是将《诗》之比当作《易》之象来解读，舍象忘言而求"寄托"之意，弊病在于索隐附会、穿凿罗织。如果不依靠索隐注解，读者难见"寄托"之意，因此"比兴说诗"背离了文学文本自足性的基本原则。"比兴说诗"是"有寄托"之"诗无通故达诂"，即诗歌的意义不显露亦不游移，其最终目的在于推论作者本心、作品本事。"作者未必然，读者何必不然"是"无寄托"之"诗无通故达诂"，即诗歌的意义不显露而亦可游移，与当代西方的接受美学有相通之处。"赋诗断章"与"禅人活参话头"不是"比兴说诗"，属于"无寄托"之"诗无通故达诂"。　　 钱钟书将绘画与文学相互参照，证明含蓄是一种具有普遍性的艺术风格，扩大了"含蓄"所能涵盖的对象和范围。写意画和工笔画皆可以"意余于象";神韵诗与非神韵诗都能够"含不尽之意，见于言外"。"含蓄"既与艺术作品自身的结构有关，也有赖于读者的接受心理。文学文本是一个"图示化构成"，内部含有许多"不定点"，读者须以想象填补这些"不定点"，将其"具体化"。　　 钱钟书认为"神韵"是中国古典诗歌的最高境界。他梳理了以"神韵"谈艺的历史源流:谢赫最早以"神韵"品评绘画，指图中人物栩栩如生，充满活力;司空图强调诗歌要有"味外之旨"、"韵外之致"，已开严羽论神韵之先河;严羽认为"神韵"是诗的最高境界，而非诗中之一品。钱钟书通过借鉴前人论说和古印度、西方的文艺理论，分别对"神"、"韵"和"神韵"的内涵作了界定。"神"是指通过思虑见闻获得但又超越思虑见闻的直觉;"韵"是指"取之象外，得于言表"的含蓄不尽之意;"神韵"是指可诉诸直觉的生动的含蓄不尽之意。钱钟书批评了王士祯的"神韵说"。他认为:王士祯误解了严羽，缩小了"神韵"的内涵;舍诗内之言而空谈"神韵";徒言"妙悟"是欺人之举。通过对"神韵"的辨析，钱钟书强调诗歌的言外之意应该本于诗内之言。　　 钱钟书的语言本体论强调语言是文学的安身立命之本，文学创作与文学鉴都应当以语言为中心。文学语言的各个要素，如声音、意义、格调、词藻、情意、风神等都对审美效果的产生具有重要的作用，因此他也特别注重对语言修辞问题的研究。