现代城市和电影都是工业文明的产物，电影诞生之初就同城市结下了不解之缘。从物理空间形态上看，现代城市是人口、商品、资本、交通、信息的集散地。从社会空间形态上看，城市中的人口群落，与传统的乡村社区“熟人社会”不同，被称为“陌生人社会”，其社会身份地位是多元的、异质的。20世纪30时年代芝加哥学派的城市社会学曾指出：站在建筑物前，看到的是同样的窗子，但是在窗子的背后却是形形色色的个体或群体[1]。城市的社会形态，在给人们带来日益先进的物质文明的同时，也带来了诸多的社会问题和社会冲突，可能产生道德沦丧，乃至更容易滋生犯罪，城市最光明的地方也会隐藏着黑暗。正是因为作为社会空间的城市的这种多元和异质的特征，赋予了城市空间的戏剧性和电影性，纷繁驳杂的城市社区成为人性的实验场，也成为拍摄电影巨大的天然摄影棚，正如当年意大利新现实主义提出的纲领性主张：“把摄影机扛到大街上”。本文正是从城市空间与电影空间同构的意义上提出了“电影城市”的理论命名。在中国政治经济和社会历史的坐标中，1998年直辖后的重庆，成为中国充满矛盾的城市化、现代化的社会变迁中极具代表性的“活标本”，其独特的自然和文化地理空间蕴藏着丰富的戏剧性结构和“上镜头性”的活力。本文以“电影城市”的方法论视角，集中研究了2000年以来的以重庆为背景的电影，主要包括《生活秀》（2002，霍建起）、《疯狂的石头》（2006，宁浩）、《三峡好人》（2006，贾樟柯）、《好奇害死猫》（2006，张一白）、《门》（2007，李少红）、《双食记》（2008，赵天宇）、《秘岸》（2008，张一白）、《日照重庆》（2010，王小帅）、《迷城》（2010，章家瑞）、《小题大做》（2010，王万东）十部电影文本，笔者以其通过深入剖析这些重庆城市电影在叙事空间上与现实社会空间的塑形同构，总结中国第六代导演和新生代导演现实主义电影语言的演进，并透视出中国转型时期城市社会空间的嬗变。