在中国古代文化中,视觉隐喻虽然也有一定的重要性,但却从来没有处于一种主导性地位。无论是儒家、道家还是后来的禅宗中,听觉同样承担着重要的文化隐喻功能。儒家从音乐的辩证构成和协调有序中窥见了宇宙运动的某种玄机,并以一种聆听的方式来理解世界的变化。道家文化同样关注内在的“功能、结构的关系”,注重声音的辩证构成的维度,道家“大音”之音的理想就是重回到那种尚未展开的自然的整体中去,去重建身体与世界的那种冥契默会的关系,去感应自然本身的律动。在佛教中,对这种无声之音的意识表现得更为充分,与此同时,在佛教心外无物的观念中,声音现象也更多地被看成是一种纯粹的心灵现象。于是,声音在这里被虚化了。中国古典诗歌至始至终都表现出一种对声音之美的强烈的自觉,在先秦时期,人们更多地关注的是客观的声音形态;而在之后的诗歌中,对声音的描写越来越注重与诗人所处的情境以及内心的感受相结合;唐代诗歌对声音的审美化表达不仅在范围上更加丰富,而且在情与境的结合上更加完整和深刻,诗人们将风景主观化了,也将声音现象心灵化了;宋代以后,声音的抒情化表达就更多样化了。自然界的各种声响都成为诗意的源泉,成为诗人情感触发的媒介,成为抒情的媒介。中国绘画特别是后来的文人画并不特别强调绘画的视觉功能,并不以绘画所表象对象的真实性为评判标准,而追求画面内在的韵律与节奏,追求画外之意。线条作为中国绘画的最核心语汇,强调形式逻辑自身的运动,这与音乐是相通的。不仅书法性的用笔与音乐相通,而且“墨分五彩”的观念也体现了某种音乐性的精神。中国绘画讲究笔墨的情趣与意味,追求音乐的美感。这种音乐的美感就是通过笔墨来表达一种从宇宙的生命运动中体悟到的韵律与节奏。这种音乐一方面通过气韵生动的笔墨传达出来,另一方面通过山水画那样一种虚实相生的那样一种徐徐展开的图式而呈现。作为文字形式的诗歌和作为视觉形式的绘画又是如何将不可听的声音具体化的呢?在中国语言中通过拟声词的运用不仅可以产生一种语言的音韵效果,而且还可以大体模拟声音,使声音变得可听。但拟声词只能模拟那种较为单纯的、重复性的、缺少起伏变化的声音。中国诗歌在直接表现声音的状态之外,往往通过一些间接化的方式来书写声音。这些手段既避免了文字与声音的直接遭遇,又以一种迂回的方式更有效地写出了声音所从出的更大的情境和效果。绘画通则过可见物象传达不可见的声音,或者通过一个虚空的背景与背景中的物象的关系来将声音现象变为一种更本质的存在。虽然声音本身是暗示出来的,声音的发出者(松树、流水、琴,等等)本身都在画面中得到表现。但中国画还有一种处理声音主题的表现方式,那就是声音的发出者在画中并不出现,却通过与之有关联的物象间接地暗示出发声者以及声音的存在。视觉和听觉在中国文化中具有一种相对平等的关系,而且相对于西方文化,中国文化中的视觉和听觉的相互转换关系表现得较为明显。而随着佛教进入中土并与中国本土文化相互渗透,在先秦时期那样一种感官互通的意识基础上又发展出六根互用的意识。中国文化更注重行为过程中各种感官间的自然的联结,感官等级制和“高贵的视觉”的观念在中国不存在。中国文化很少着眼与感官本身来论感觉,感官不是从整个身体中独立出来的部分或功能,身体与世界的契合性才是中国文化讨论各种知觉的基础,离开这个基础是难以真正理解中国文化中的视觉、听觉、味觉、嗅觉、肤觉之间的关系的。无法离开其他知觉来探讨某种知觉,也无法离开身体本身来思考某种知觉的意义。中国文化中的听觉意识所强调的并不是一种作为官能性的听,而是在一种整体性的身体意识中去和世界本身发生一种前感官性的冥契和感应。中国诗画中对声音现象的敏锐感受与对听觉意识的彰显背后正是一种中国化的时空统一意识的作用。听觉介于内外、虚实、生理与精神的之间,中国诗画中的听觉意识正彰显着这种感性与理性之间的平衡。声音现象不仅仅作为声音现象本身被感受到,更重要的是,声音总是在一个寂静的背景中发生的,而且声音总是在与声音发生前和发生后的寂静的关系中被感受到的。从魏晋以来,中国艺术就强调传神写照,追求对韵外之致。