该文通过梳理唐代张怀瑾繁杂庞富的书画思想,见出了其主要的观念和思想的构成模式与整个盛唐美学精神的趋向有着内在的一致性,由此进一步明确了整个盛唐艺术思维的构成因素及其生成过程与方式.首先张怀瑾对王献之劝父改体故事的重述,凸现出一种推崇峻险惊奇书风的审美倾向.在其对二王书风的一种倒置性理解中,显现出一种追求豪壮雄逸的新的时代审美观念.这种审美理想不仅体现于张怀瑾的书论中,同样它也是盛唐时期张旭狂草、李白诗歌与吴道子绘画中那种推崇宏大气势与惊骇的力量美的来源.然而,张怀瓘书论思想中还暗含了一种对"书者法象"观念的重视,对空间造型感的突出,也正是盛唐艺术精神塑造于形象之宽博清晰的审美倾向的体现.张怀瑾对张僧繇、陆探微和顾恺之三位画家的审美评价,正说明了这种强调骨丰肉润的形象美感的审美观念平台的显现.盛唐艺术这种审美倾向,即体现于颜真卿楷书宽博的形象空间感、杜甫诗歌中对现实的细致感触和对世界的开阔性描述以及王维山水诗与怀素草书中对生动多姿的自然图景的呈现中.由此上述两种对静态性空间造型之美和对动态性情感气势之美的追求构成了盛唐美学精神的统一.而在后世却往往将它们看作是截然对立的.我们可以把公元713年(开元元年)看作是上述盛唐艺术思维空间形成的历史时间.在这一年中,吴道子、李思训的画风似已得到了主流话语的认可.而张怀瑾此时亦为翰林院供奉,可对时代审美主流趋向有较为直观地认识.而这种统一性在殷瑶的《河岳英灵集》中表述为"既多兴象,复备风骨".从此意义而言,《河岳英灵集》具有重要的美学史地位,它正象一件文物完整地呈现出盛唐艺术思维的构建过程与状态.上述辨证性统一,在张怀瑾书论中是以"风神骨气"为核心概念来实现的,以雄肆的骨气为核心与动力,盛唐艺术之风神一方面向上高举形成飘逸不群的精神性美感,这是向内心世界的挖掘与深化;另一方面向下沉入外在的自然物象,形成宽博充实的形象性美感,这是向外在世界的扩展与开拓.这种对盛唐艺术精神统一性的理解,可以深化我们对"唐尚法"的理解,唐代书法之"法"似可看作抽象的精神法度与具体的造型技巧的统一.