苏轼在梳理宋前艺术史的基础上,思考北宋文学、美术、音乐等门类艺术及其关系的具体问题,逐渐建构起“瞻前顾后”“左顾右盼”的艺术思想体系;苏轼文图关系理论是在其艺术思想体系之下,围绕文学与美术两种门类而论。苏轼之所以要思考艺术问题,有其现实的考量。在他看来,诗、文、书发展到北宋,总体已呈“衰颓”之势,绘画则是“微有俗气”。他解决问题的方式,是挖掘和借鉴宋前典范:北宋的诗、文、书、画,各应以杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子为典范,向着“触类而长”的方向发展;在融通诗画方面,他奉王维“诗画互有”的作品为典范。“诗画本一律”和“士人画”的提出,从理论上打通诗、文、画等门类,并在当时和后世的艺术实践之中不断得以充实,成为影响中国艺术发展的重要论点。探讨苏轼文图关系理论,应在宋代艺术发展进程之中去体会他思考和阐述艺术问题的方式,亦即体会其论艺逻辑。细读苏轼论艺诗文,发现他在思考北宋艺术现象时注重梳理宋前艺术史,从而形成了“集大成”而“出新意”的艺术发展观,文图关系的重要论点往往内蕴着这样的艺术发展观。苏轼提出文图关系论点的文本,多为题跋诗文;他创作题跋诗文的缘由,有时是交游酬唱的需要,有时是对其所游访名胜的记述,因此,“游于艺”成为他思考和阐述艺术问题的起点。应指出,苏轼的交游、游访虽然源于孔子,但又融汇了庄学之游,是对艺术传统的继承和创新。苏轼论艺诗文在描述作品的基础上,往往有所议论,文图关系诸论点即由议论生发而来。他在品评、议论所见作品时所用的语汇——如提出“诗画本一律”时所用的“赋诗”,又如提出士人画时所用的“天下马”——往往是文学传统、哲学传统之中的典故:“赋诗”是对先秦“赋诗断章”的继创,内蕴了诗、画创作固然应该有所依据,但更应超越所据的思想;“观士人画,如阅天下马”,是用《庄子·徐无鬼》和《庄子·马蹄》中的语典,从而将绘画对“似”“真”“神”的追求归结到呈现物象的“自然天真”。这些典故对理解相关论点的意涵是至关重要的,因此,对具体论点的探讨,最终可以聚焦于苏轼“用事当以故为新”的用典方式。考察苏轼“诗中有画”和“画中有诗”的实践,发现它们在某种程度上都是依据真实物象,而又有所超越的艺术创作。“诗中有画”的画面感,多是在审美空间之中对物象做多层次描述。审美空间的营造,有时是源于苏轼眼前实景,如《赤壁赋》的“清风徐来,水波不兴”;有时是源于他想象中的虚景,如《书临皋亭》的“白云左缭,清江右洄”;有时则是源于文学典故,如《后赤壁赋》的“桂棹兮兰桨,击空明兮泝流光”。“画中有诗”的诗意,则体现于笔墨造型对文学意象的视觉传达上。传为苏轼所作的《枯木怪石图》,以“枯木”造型引涉若干诗赋和题跋,而将视觉图像的意义与《诗经》《庄子》的诗学传统和哲学传统建构起内在联系;由苏文而生的历代赤壁图,因文取象,其中,各家对“鹤”的呈现和再释,也勾连《诗经》传统和易学思想,体现了主客、时空、意境的融合。苏轼依托宋前典范,以“用事当以故为新”的方式将自己的论述和实践沉浸于艺术传统之中。因此,其文图关系论点既因具备了艺术史的内在逻辑关联而成为中国画的“基因”;同时也不可避免地呈现出星散、含混的表征。这对后人的接受造成一定程度的困扰:一方面,后世艺术家和艺术理论家往往绕不开苏轼的作品和论点,甚至出现直接套用、化用其论艺言语的情形;另一方面,后人对其“诗画本一律”“士人画”等经典论述的探讨,也曾出现因不熟悉苏轼所用之典故而造成误读的情形。综合地看,苏轼艺论对中国艺术发展产生较深远的影响,它上承宋前艺术传统,下启宋后诗、书、画三绝的经典形态,在历时性和融通门类两个层面把握了艺术共性,因而可以说其文图关系理论已超脱出具体的艺术现象而进入艺术规律的层面。