欧内斯特·海明威具有高度的艺术才华,其艺术个性异常鲜明,既不拘囿于传统的现实主义和浪漫主义,又不隶属于任何现代主义流派,而是兼采各家之长,自成一体,形成了自己独特的创作方法和艺术风格,即“海明威风格”,成为一位举世公认的风格作家。由此,海明威的文学作品一度风行世界,被翻译成包括汉语在内的世界多国文字。时至今日,他的不少作品依然为中国广大文学爱好者们所喜爱。尤其是他的代表作《老人与海》,多年来一直在中国文学市场长盛不衰,从它面世至今,先后已经有近三十个翻译版本在中国出版发行,并还在不断地被重印。与此相匹配,对海明威及其作品的研究也在中国蓬勃开展。仅从中国知网(CNKI)查询到的有关海明威的研究文章就高达四千多篇。而与这种翻译出版和海明威研究空前繁荣不相适应的是,国内对其创作风格的研究可谓凤毛麟角,屈指可数。笔者以“海明威风格”为关键词在中国知网期刊文献库仅检索到相关文献16篇,其中真正明确以“海明威风格”为题的只有6篇。鉴于此,笔者选择了以“‘海明威风格’汉译研究”为题开展一些基础性探索,旨在引起国内翻译界对“海明威风格”在汉译过程中的再现研究给予应有的重视。本研究以刘宓庆先生的风格标记符号体系为理论依据,借用英语和汉语有关文本分析软件,采用个案分析的方法对《老人与海》原文和五个代表性汉译文本分别进行量化统计分析,旨在析出“海明威风格”在原文和译文各个语言层面上的具体表现及其异同,依此来检查与验证各位译者在汉译过程中对“海明威风格”的保留与再现,并得出结论:各汉译本均未能全面、充分地保留和再现海明威风格。全文共分五章进行论述,具体如下:第一章简要回顾和梳理了主要文学风格理论,讨论了文学风格的定义和意义,重点介绍了布封的风格理论和俄国形式主义的文学观。纵观中外,从事风格研究者自古有之。虽概念不一,但本质大抵类似,可以概括为两种观点:一种是“思想主导”,另一种是“文辞主导”。“思想主导”者认为,风格即作家的创作个性在文本中的反映,通常视为作家成熟的标志,也是读者认识作家的重要依据。风格是作家个性特征的透视镜,形成了独特风格的作家,在作品中即使不标上自己的名字,读者也能见其文而知其名。十八世纪法国学者布封曾说,“风格就是人”,他的观点得到了黑格尔、马克思等的认同。我国古代文论中素有“文品即人品”、“文如其人”的观点。这些论述都表达了同样的含义:文学风格乃是以作者主观的人格修养为根基,作者的人格修养常常能够在作品中表现出来,一般来说,有什么样的作者,便会有什么样的作品,以何种人格修养作为根基,作品便会呈现出何种品位、趣味和格调。“文辞主导”者认为,风格是文辞形式所表现出来的特点。亚里士多德主要在修辞学内讨论风格问题,古印度的毗首那他认为,风格只是连缀词句的特殊形式。我国古代文论也常常以文辞形式作为划分文学风格的依据。实际上,风格不仅以内在的人格修养为根基,而且还要通过客观的、物化的形象和形式表现出来,缺少这种外在的形象和形式,文学风格仍然不能成为现实的存在,文学风格乃是主观与客观的有机统一。而这种外在的形象和形式本身也是有其内在规律的,作家要形成风格,就必须顺应和契合这种客观的艺术规律。德国学者威格纳特将风格的客观方面和主观方面比成衣服和肢体的关系。笔者认为,风格既要肯定内容的作用,又不能排除形式的价值,毋宁说风格正是内容与形式的水乳交融。从本质上说,风格是主观与客观、内容与形式相互协同的有机融合体,它是作家个人独特性物化的成果。一般认为风格的形成必须具有三个主要条件:一是具有开创意义,必须成为某种起点,并有力地影响以后的文学风尚;二是个性特点必须非常鲜明和清晰,不应含糊不清、朦胧暧昧,而应让人不假思索、一目了然;三是这种个性特点必须保持相对的稳定性,贯穿在作家的一系列作品中。若达不到上述条件,就不能说已经形成了自己的风格,因为对于文学创作来说,风格是较高的、甚至是最高的要求。风格的鉴赏是一种高层次的文学批评活动,正如章庆炳先生所说,“‘写什么’和‘怎么写’是两个不同的问题。如果文学评论只关心作品‘写什么’,仅就‘写什么’发议论,那么这还不能称为真正的文学批评,从严格意义上说,这只是道德学的、历史学的、社会学的议论,根本就没有进入文学批评的层次。真正的文学批评必须深入到文本的文体中去。”由此可见,不仅文学风格意义重大,文学风格的批评与鉴赏也意义重大。联系到文学翻译,“怎么译”同样是应该给与强烈关切的课题,风格翻译及其批评与鉴赏同样意义重大。俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派,包括两个分支,即以雅各布森为代表的“莫斯科语言学小组”和以什克洛夫斯基等为代表的“彼得堡小组”。他们主要从语言学角度来研究文学,主张文学研究要从作品本身的语言、结构和风格等形式去研究文学自身的特质和规律。形式主义认为文学研究的目的是“为文学而文学”,文学批评的关键在于“文学性”,即文学的形式和结构,重点是文学的修辞及语言风格等。文学创作的最终目的在于审美过程,而非审美目的。为了延长审美过程和增强审美效应,他们提出并推崇“陌生化”手段,试图把人们从传统的认知方式中解放出来,使他们能够以崭新的目光去充分地感知审美对象。文学研究可以借助语言学的方法及理论,这样可以把着重点置于作品的内部研究,即形式为主的研究,也就能更好地剖析文学的作品结构,理解文学的与众不同之处。形式主义文学观为我们在翻译研究中注重作品的语言外形,并以此来再现原作者的艺术风格等提供了重要的理论基础,具有重要的借鉴意义。第二章检视了古今中外文学风格翻译理论,重点介绍了欧洲自西塞罗以来关于风格翻译的各种观点,而国内的风格翻译理论则着重介绍了刘重德先生的“信达切”翻译原则和刘宓庆先生的风格标记符号体系理论。古代欧洲很早就活跃着翻译交流活动,并开始了包括风格在内的翻译标准的讨论。但与中国古代不同的是,一开始他们就把“风格”的传译纳入了争辩的范畴,且长久以来一直是争论的焦点之一。普遍认为,西塞罗率先举起西方翻译界“风格翻译”的大旗,主张翻译既要注重内容的准确传递,也要注重形式的表达,同时强调保持原作风格。哲罗姆认为,风格是内容一个不可分割的重要部分,建议译者应按译文语言特点移植原文风格。而奥古斯都则强调,译者应根据读者对象的不同调整译文风格,注意朴素、典雅、庄严三种风格的灵活运用。到了中世纪,风格翻译依然是翻译界争辩的焦点。曼里乌·波伊提乌认为内容与风格互为敌对,不可得兼。但丁在研究《圣经·诗篇》的拉丁语译文后发现,原文中许多诗的特征在译文中走失,从而得出文学作品不可译论,表明他是注重翻译中的风格传递。利奥纳多·布鲁尼明确表示,风格的传译是判别译者优劣的一个重要标准。而德国的维尔和斯坦豪维尔等人为了达到最终影响德语的目的,更是不惜牺牲译文的易懂性来保留和再现“优美的”拉丁语修辞风格。到了文艺复兴时期,德国翻译界强调德语是一种独立的语言,有自己独特的表达方式和语言风格,反对与其它语言逐词对译,主张保留德语的独特风格,不效法其它语言风格,不因模仿而破坏德语的风格。德利物·伊拉斯谟认为,风格是翻译的重要组成部分;法国的多雷要求译文必须通过各种修辞手段在风格上与原文保持一致,给读者“美的享受”。这一时期,尼古拉斯·格里马尔德、菲尔蒙·荷兰德和威廉·廷代尔等英国翻译家和翻译理论家也认为,翻译中必须注重风格再现。格里马尔德主张用演说的语言规则来衡量翻译,强调译文应该像原文那样简练,不应添加多余的东西而损害原作风格之完美。菲尔蒙·荷兰德认为,原作风格必须在译文中得到反映,不同的作品必须采用不同的风格,不能不加区别。到了近代,欧洲翻译界对风格翻译的争论相对较少,但更多地出现了以翻译实践来证实、凸显原文风格的一些译者,其中首推达西埃夫人,她采用准确译法,逐词逐句地模仿原作的风格,为树立或恢复荷马在当时读者心目中的高大形象做出了重要贡献。法国的夏尔·巴特主张,保留原文思想的先后次序和表达方式能够体现作者的独特意图,强调用相同的表达形式和篇幅再现原作的表达形式和亮丽思想,在译文中保留原文中的修辞手段和语言形式,以保持和再现原文的风姿。总之,从古至今,风格的翻译一直倍受欧洲翻译家和翻译理论家的重视,尽管争议不断,但每个时期都涌现出一批出色的翻译大师和翻译理论家,他们极力主张并推崇风格翻译,并在实践中加以证明,推动了欧洲各国语言文字的发展,也推动了文学、文化的交流和融合。相比较而言,中国古代对风格传译似乎相当漠视。在古代佛经翻译中曾经有过“文”与“质”的争论,但其出发点不在原文风格再现上,而是更多地考虑翻译时直译还是意译等,这与古代欧洲翻译中明确主张风格传译的观点形成鲜明的对照。这一状况一直延续到严复才得以改观。1898年严复在《天演论》的译序中首次发出“译事三难,信、达、雅”的感叹,其中“雅”就是针对风格而言的,但也只是强调译文语言应该“雅”,以满足封建士大夫们的阅读喜好。此后,“信、达、雅”就一直被中国译界视为译文质量的评判标准,成为统领中国翻译界近百年的金科玉律。期间虽不乏学者撰文对此加以讨论,但大都聚焦于对其精神实质的理解和领会,即使有质疑者也大多只是试图扩大并延伸“雅”的内涵,没有明确提出自己的修正意见,只有为数不多的几个人对“雅”的合理性提出质疑。如刘重德在充分肯定“信”和“达”的基础上,大胆地对“雅”进行修正,提议改“雅”为“切”,形成“信达切”三原则,并将其细化为“信——信于内容;达——达如其分;切——切合风格”。这一理论观点开启了中国风格翻译研究的垂幕,翻开了中国翻译理论史上崭新的一页,对中国风格翻译的理论与实践产生重大而深远的影响。刘宓庆认为,长期以来,翻译界对翻译风格的理论研究重视不够,缺乏充分的科学论证。正是看到了目前翻译风格研究的的落后状况和翻译风格研究的迫切性,他在其专著《新编当代翻译理论》中列专章“翻译风格论”对翻译风格问题进行了理论上的探讨和论证。他认为,风格翻译具有一定的原创性(originality),但译文风格对原著风格即所谓“原型”存在相对的依附性,而翻译风格对原著风格的这种依附性就要求我们在进行语际间的风格意义转换时,最基本的也是首要的任务就是要发掘原语的全部风格意义。也就是说,译文风格要想适应于原文风格,达到风格表现上的对应,译者必须要善于体察原语的风格意义,要能识别原语中各色各样的表现这种风格意义的符号标记。这是因为风格并不是什么虚无缥缈的质素,而是通过一定的语言形式表现出来的,往往会见诸于“形”,这种“形”就是风格的符号体系,即所谓的“风格标记”(stylistic markers)。通过对语言的结构形式也就是语言的符号体系进行分析,人们可以认识和把握原文的风格。根据刘宓庆的划分,风格标记通常分为“形式标记”(Form Markers)与“非形式标记”(Non-Formal Markers)两大类。所谓“形式标记”,是指着眼于语言的音、形变异的风格符号体系,它是我们借以识别风格的最重要的手段,通常包括以下六个类属性标记,即:音系标记(Phonological Markers)、语域标记(Register Markers)、句法标记(Syntactic Markers)、词语标记(Lexical Markers)、章法标记(Textual Markers)和修辞标记(Markers of Figures of Speech)。一个作家的风格咋看起来似乎非常玄乎,说起来好像也很“虚无缥缈”,但其实它们都以一定的语言物化形式存在,而且很多时候我们都是自觉或不自觉地借助这些物化的语言符号来认识和判断它们的。因此,要想从语言形式上认识原作所承载的风格意义,我们所要做的最基础的一步就是正确认识和熟练掌握这些标记符号,并能准确分析它们在文中所发挥的作用。只有这样,我们才能避开对原作风格进行随意的主观臆断,才能使风格分析和风格的翻译转换等变得更加科学、更加客观、更加可操作。着眼于文章音、形等变异的形式标记风格符号体系无疑是考察作家作品风格的非常重要的一个方面,但是单凭这些物化的语言形式符号是无法全面准确地认识作品风格,因为风格还跟一些其它因素有关。要做到全面而准确地认识作家作品风格,我们还必须借助于一些更高层次的符号体系,而这些更高层次的符号体系就是着眼于审美效果的非形式标记风格符号体系。所谓非形式符号风格标记,主要是指风格中的一些非形式因素,也就是我们平时所说的神韵、风骨、气势、情调等等抽象的概念。这些东西往往是非直观的,既看不见,也摸不着,完全是一些主观印象,是属于意象的或心理的和情态的“非形式因素”,在美学上称为“非定量模糊集合”。虽然这些符号是“非形式的”,但却承载着重要的风格意义,我们在翻译时切不可忽视。风格是作家作品价值的重要组成成分,翻译中忽略风格意义和风格价值,要做到忠于原语是不可能的,同时也违反了语际转换的实质。要想完整、准确地把作家和他的作品介绍给目的语读者,译者除了要做到忠于原文思想内容外,还必须要在风格的传译上下功夫。刘宓庆先生的这套风格标记体系为我们在翻译中去分析和抓住原文的风格形式,体会和领悟风格意义,并在译文中去准确再现原作风格提供了强有力的理论支撑。下章将基于该理论对《老人与海》的“海明威风格”加以分析和梳理。第三章以《老人与海》为例采用个案分析的方法集中讨论“海明威风格”,包括在词语、修辞、句法以及篇章等层面的具体体现。借助英文词语分析软件Wordsmith,研究发现:全文共计词符26,966个,单词2,505个,每个词的平均词频高达9.29次,单词平均长度为3.79个字母,而单词与词符的标准比为34.28。全文共计1,162句,平均句长23.20个单词。海明威在《老人与海》中使用了大量的简单词汇,一到五个字母组成的单词出现的次数分别为1,039个、4,736个、8,307个、5,920个和2,878个,总共达到21,880个,占总词数的81.14%,其中由三个字母组成的单词出现次数最多,占比30.8%,接近全部单词总数的三分之一。而包含六个及以上字母的所谓长单词和“大词”占比非常小,合计只有总词数的18.9%,不到全文总词数的五分之一。即便是由六个以上字母组成的单词,其中相当一部分是也是核心简单词汇或者由核心简单词汇派生而来的,仍然属于核心词汇范围。而包含十个及以上字母的单词总数只有区区的222个,占全文总词数的比例小于一个百分点,只有0.8%,即便是这0.8%的所谓大词中,还有一些单词是由简单词通过加前缀或后缀等方式衍生而来的,其基本词干仍然是那种核心简单词汇。这一统计分析结果验证了海明威喜用大众化口语体简单词汇的说法。统计数据显示,《老人与海》中名词所占比例比较大,相关四项(单数名词、复数名词、专有名词单数和专有名词复数)相加达到4781个词,占全部总词数的17.73%。占比例最大的是动词,各分项相加共5772个词,占比21.40%。位居第三的是人称代词,共有4268个,占比15.83%。而排在其后的是限定词和介词、连词等,分别为3139和3135个词,分别占比11.64%和10.29%,两个大体相等。副词和形容词分别为2001个和1970个,各占总词数的7.42%和6.49%,排位第六和第七。《老人与海》中频率最高的前10个词中,定冠词THE以2312频次高居榜首,占全部总词数的8.57%。其后是连词AND,高达1258频次,占4.67%。位居第三的是人称代词HE,共出现1167次,占4.33%。余下七位依次是OF(544次,2.02%),I(508次,1.88%),IT(493次,1.83%),TO(455次,1.69%),HIS(446次,1.65%),WAS(435次,1.61%),A(397次,1.47%)。从中我们可以发现,排在前10位的单词几乎清一色都是英语里组词成句所必不可少的一些功能性词语,包括冠词、连词、人称代词和系动词等,但没有形容词、名词和实义动词等。名词、形容词和实义动词等实词直到第13位才开始出现,分别是名词FISH以285频次排第13位,占比1.06%;名词MAN排第14位,出现265次,占比0.98%;而形容词OLD共出现247次,占0.92%,排在第15位。接在后面的第16到第30位的单词中同样很少见到名词、形容词和实义动词等,仍然大部分是连词、代词、介词等功能性词语。事实上,即便是在前30个单词中,也只有一个形容词入围,这有力地证明了海明威在写作中语言朴素自然,慎用形容词等修饰成分,与他长期所主张的简约风格相一致。事实上,海明威在他的创作过程中相当吝惜形容词的使用。借助wordsmith统计发现,在《老人与海》中,形容词(含比较级和最高级形式)总共出现1970次,占总词符的6.49%。在所用的形容词中,绝大部分都是常用词,鲜有评判型形容词,即令有,也都是那种相对客观的等级形容词,如old,great,good,big,long,many,small,strong等等,而主观评判形容词非常少见,如sad和happy仅出现四次和五次,由此可见一斑。副词也是如此。统计显示,在《老人与海》全文中,副词共计出现2001次,占总词符的7.42%,列第六位。在词频排序中,前20名里竟无一个副词,最早的出现在第21位。尽管副词出现频率总体并不算太低,但其实这中间相当大的一部分主要是用来表示时间、地点、先后顺序以及否定等意义,或在句子中发挥衔接作用,而用于描述人物动作状态的副词或是加强语气的程度副词等都相当少见,全文仅有aloud,slowly,steadily,alone,badly,carefully,gently,lightly,nearly等少数几个,且大都出现在第30位之后,再一次验证了海明威的风格:行文简洁,语词简朴,除了受制于句法或篇章要求的那些衔接词语外,几乎缺乏动作或状态修饰成分,全面凸显语言的质朴感。通过分析以上对各类词语统计所得数据,我们可以看出海明威在选词用字方面具有如下风格:第一,大量使用英语核心词汇,其典型特征是长度短、使用频率高;第二,词语范畴相对集中,较少使用形容词,尤其是主观评判形容词,除了某些起衔接作用的功能词外,文中很少使用表示程度、强度以及方式等的副词,更少使用带有夸张性的词语等。这些“文辞主导”风格是出于“内容主导”风格的需要:如此遣词主要是用于描述比较笼统而又相对客观的事物或概念,使得所要表达的思想影影绰绰、若明若暗,不仅内涵丰富化,而且增强了语言表达的张力,使得小说充满了魅力,给读者留下了充足的思考空间,可谓事半功倍。这种风格与他的“冰山理论”一脉相承,相得益彰。作为一名出色的语言大师,《老人与海》中也毫不例外地使用了不少修辞手段来加强语气、增强语句表达的力度,并取得了良好的效果。据笔者不完全统计,《老人与海》总共使用了各类修辞格达一百多处,主要涉及到明喻、暗喻、拟声、头韵、排比、倒装以及词类转换等等,几乎平均每一页都会出现一个修辞格例句,大大增强了原文语言的表达效果。比喻性修辞频繁出现在《老人与海》之中:作者以日常生活中熟知的事物为喻体来解释或说明一些不常见或难以描述清楚的物件或现象,使得一些较为抽象、陌生或者模糊的概念等变得更为直观、清晰,也更加简洁、形象、生动,便于读者理解和接受其所要表达的意义,增强了表达效果。这种做法拉近了作者、对象和读者三者之间的距离,让读者过目不忘,久久回味,极大地增强了文辞的表达效果,是海明威简约文体风格的又一种透视。相对于明喻、暗喻来说,拟声修辞格在《老人与海》中出现不多,但这仅有的几处表达,绘声绘色,活灵活现,给人以身临其境的感觉,表达效果非常强烈。《老人与海》中也使用了头韵修辞格,旨在通过声音效果来强化表达的需要,其作用主要是制造一种特殊的音响效果,有时可以给人一种机智、俏皮的感觉,但多以传递一种单调、乏味的精神状态、或者是厌恶、憎恨的情感色彩为主。《老人与海》中同时使用了大量的排比句,结构整齐、节奏感强,读起来朗朗上口,气势恢宏,大大增强了表达效果。倒装也偶尔见诸于《老人与海》,这几处表达的语气非常强烈,效果很好。除此之外,作者还多处使用了重复这种句法修辞手段,极大地强化了语言的表达效果。《老人与海》中另一项强有力的语言风格手段是词类转换。通过改变常用词语的词性,可使语句简洁而含意深远,真正体现了作者倡导的“越少,就越多”的风格特征。大部分情况下,词类转换是把常用的名词或者形容词作为动词来使用,或把名词或形容词、副词直接用作动词,其作用是既可以省去不少描情状物的修饰成分,又可以节约一到两个单词,使得“言少而意深”。除此之外,《老人与海》中还使用了一些其它的修辞手段,如拟人、指代、借代、夸张、对比以及通感、一语双叙、矛盾修饰法等等。舒缓与紧促相融的节奏是《老人与海》中另一个风格特征。总之,海明威在《老人与海》中使用了大量的修辞手段,这些修辞手段的运用使得小说语言简洁、精炼,生动、形象,极富思想内涵,较好地践行了他所一向主张的“冰山原则”,成功地再现了他简约的文风。第四章首先简单概述国内海明威研究现状,然后介绍《老人与海》在中国的翻译出版情况,最后比较系统地讨论《老人与海》各汉译本的风格在词语、修辞、句法和篇章等方面的再现问题。在1911-1979年到1993年间的世纪期刊文库中以“海明威”为主题词进行搜索,共得574条记录,再输入“《老人与海》”主题词在结果中搜索,获得记录131条,但大部分文章分析讨论《老人与海》的主题思想、创作手法、语言特色等方面的情况,专门探讨《老人与海》的文体特征和风格的文章很少,仅有69条。在1994到2008年文库中,以“海明威”为主题词进行搜索,获得2010条记录,其中有关“风格”的记录共计237条。而以“《老人与海》”为主题词搜索,共得802条记录。由此可见,虽然研究海明威及《老人与海》的文章较为丰富,但涉及其风格及作品翻译的研究文章较为稀少。以“海明威”加“翻译”为主题词进行搜索,在世纪库中仅得17条记录,考量后发现,真正专门讨论海明威作品翻译的仅仅只有3篇。而在1994到2008年文库中,以“《老人与海》”加“翻译”进行搜索,只找到11条记录,研读后发现,其中4篇根本未涉及海明威的作品翻译,有2篇虽关涉《老人与海》的翻译,但仅旁涉《老人与海》的译例,而真正讨论《老人与海》翻译的仅5篇,如何明霞、汪桂芬的“《老人与海》的两个中译本译风比较”,该文选择小说中的一个片段就语言风格进行统计分析,同时选取了大陆翻译家海观和台湾翻译家宋碧云的两个中译本着重从语法、词汇和语句衔接等角度比较两个译本对原著简洁、凝练语言风格的再现程度,从而得出结论:宋译本在再现原著语言风格方面要优于海译本。刘文捷、王苹对比分析了《老人与海》三个不同中译本对原文衔接手段的把握和处理,研究发现,余光中和李锡胤在翻译中对原著中的衔接手段更加重视,更加注重它们在汉语里的恰当表达和再现。笔者认为,上述文章,尤其是何明霞、汪桂芬对海明威作品翻译研究方面具有开创性。诸位作者引进了量化统计手段对《老人与海》的风格进行了分析比较,使海明威风格的分析讨论不再停留在主观分析层面,而是变得更加理性和客观。但这些研究存在如下问题:1、没有对全文(包括原文和译文)进行量化统计分析,只选取了原著的一部分,因而不能完全说明问题。2、作者所做的统计分析比较粗略,不够深入,仅对片段原文及两个译本的总字数、句数、平均每句字数和“他”及“他的”的出现频率做了统计。3、作者只是从语法、词汇、句子衔接等方面对原文及译文进行了比较分析,且为主观判断,没有进行量化对比,缺乏客观性。而且对其它如修辞手段、文化项等方面未做讨论。4、作者对两个译本的语言详细情况统计分析不够。5、比较分析的样本对象还不够丰富,仅比较了两个译本,且未能对目前影响最大、反响较好的译本进行比较。海明威是以其独特的风格见长的作家,其风格影响了一代美国作家及世界文学创作,采用科学的分析手段对有关风格翻译的研究具有很大的价值。因此本文力求在以下几个方面有所突破:1、增加比较的对象,对5个中译本进行全文统计分析。2、扩大比较范围,既要对语法、词汇、句法层面的翻译处理情况进行更深入的研究,也要从文化、修辞等的翻译处理上加以研究。3、结合“冰山理论”对照研究译文,看译文是否恰如其分地再现了“海明威风格”,是否有偏差,偏差有多大等。比较分析各译本在处理“冰山”问题上的异同,从而对各译本的好坏进行定量或定性评价。首先我们采用ICTCLAS(试用版)软件切割统计各汉译本在词语、句式上的总体状况。统计结果显示,五个译本的平均长度为43300字。除宋碧云译本外,另外四个译本的总字数非常接近,均与平均数相差一千字左右。宋碧云译本用字最少,全文仅38165个字,少于平均字数5135个,只有最大长度(海观译本)总字数的82.65%,几乎少了五分之一的字数。如果单纯从字数的多少来判断译文简洁与否,宋译本毫无疑问是最简洁译本了。另外,统计数据还显示,宋碧云译本使用的总词数也明显低于其它译本,与最高的相差6000多个词语,差别悬殊,这似乎也表明,宋译本在海明威风格再现上做得比较好,比较贴近原文风格,因为海明威也喜欢重复使用很多词语,总用词量偏低。下面分别检视《老人与海》各汉译本中词语层面的海明威风格再现。《老人与海》全篇不足两万七千单词,虽有十来个人物,但大都只是间接地被提到或只是一闪而过,而真正算得上出场角色的主要人物仅老人和孩子两个。就是在这么个篇幅短、人物少的故事中,作者使用了大量的各类人称代词,其中尤以第三人称代词出现的频率最高。根据conc300对译林出版社1999年4月英文版《老人与海》的词语统计结果显示,在《老人与海》中出现频率最高的前二十个词语中,人称代词就占了五个,其中有四个排在前十名之内,阳性第三人称单数代词he更是以1167个次位列第三,仅次于定冠词the(2312个次)和连词and(1258个次)。若综合考虑he,Nim和his,阳性第三人称单数代词共计出现1843次,占总词数的6.83%。为什么阳性第三人称单数代词的使用频率会如此之高呢?这与作者大量使用人称代词变异有关。根据常规,人称代词一般用来指人,it用来指动物、物体、事物或婴儿。但在《老人与海》中,人称代词he,him,she,her等被大量用来指称动物、物体、事物甚至是抽象概念。细读文本不难发现,人称代词的这种变异用法清楚、准确地反映了老人与大鱼之间的微妙情感关系及其变化。令人遗憾的是,几乎所调查译文中均未再现这层情感因素,甚至连作者特意用斜体传递的提示也未能注意到,只是简单地将原文中指称大鱼的he/him/his译成“它/它的”等。只有宋碧云注意到其中差别,试图用“牠”去翻译he,但“牠”仅表示雄性动物,并不表达任何情感成分,失去原文中he所表达的意思。原文到处都充满了海明威精心设计的各种人称代词变异,这种风格使得老人桑蒂亚哥这个硬汉形象变得更为丰满,也使我们对他的坚韧不拔的性格、积极乐观的生活态度等有了更进一步的认识,对小说主题的深化和凸显也发挥了重要作用。在故事情节发展中,老人犹如童话中的人物与动物交往一样,把鸟儿、大鱼等动物当成懂得人情世故的有理性的生命看待,不断同它们谈心,“争论”,向它们倾吐自己的情感和心声。他对鱼的讲话庄严、刚毅,表现出内心的自豪感及坚强的毅力;他对鸟儿说的话则比较柔和、亲切,表现出他那由于孤独而产生的痛苦以及渴望友伴的心情等等。所有这些因素形成一股合力,成功地塑造了一个具有不向命运低头、永不服输的斗士精神和积极向上的乐观人生态度的老汉,也体现了作者自身的人生哲学与道德理想。然而,在翻译成汉语时,除宋碧云外,其他几位译者都没有注意到海明威苦心经营的这些语言变异情况,没有按其所指进行直译,因而未能准确地向译文读者传达原文作者通过这种变异所试图表达的信息,使译文读者丧失了领略这位语言风格大师更多的精彩之处的机会,不能不说是异常的遗憾。笔者认为译者在处理这类问题时,应该忠实地保留和再现原语的特殊语言风格,使译文读者有机会获得与原文读者相同的感受。海明威与古巴人民之间有着深厚情谊,为此他在《老人与海》中使用了大量的古巴人语言——西班牙语词汇。这些异国词语的运用给作品增添了一丝浓郁的异域色彩,也增强了故事的真实感。这些西班牙语外来词的使用发挥了非常特殊的作用,五位译者翻译处理这些词语时在表达效果上与原作有何异同呢?外来词语翻译处理对风格传译的影响又是怎么样的呢?通过分析,笔者认为,在五个译本中,董衡巽译本在翻译处理西班牙语词语时,注重保留原文的文化特色,通过移植加注的方法,成功地传递了原文中西班牙语词语所承载的文化含义,对保留和再现由外来词语变异所产生的语言风格特征也发挥了积极作用。从这个角度来说,董译本是一个成功的翻译范本,值得译界借鉴。海明威在这部不太长的作品中,使用了大量的修辞格,以使他的文字既生动形象,又简单而富有深意,在简单的表面下蕴含着丰富的含意。在各个译本中,由于英汉两种语言的修辞具有不少相通的地方,所以有很多使用了修辞手段的语句得到了修辞再现,但英语和汉语毕竟分属两种不同的语言系统,有些语言差异无法完全准确地在另一种语言里再现。尽管如此,各位译者还是积极主动地去面对这些修辞手段,并尽可能最大限度再现原文修辞风格。《老人与海》使用了大量的明喻修辞,而译文基本上也都使用了汉语相应的明喻修辞,将这些语句的意义和形式再现出来。明喻修辞的运用产生了两种效果:一方面使得语言更加生动形象,另一方面使得语句更加简洁明了。《老人与海》中拟声词语运用比较多。各译文也在形式上保留了原文的这种风格特征。但绝大多数译文未对头韵做出必要的反应,丢失了这些头韵表达的文体效果。偶有译者借助排比结构以及重复句等手段来替换原文的头韵,同样取得了不错的音韵效果,值得借鉴。究其原因是,头韵虽可以增强语句表达的音韵效果,但汉语中相对缺乏,故通常无法译出。当然,这并不表明译文可以对此置之不理,而是应当设法寻找其它弥补手段,以尽可能地再现原文的表达效果。通过考察《老人与海》各汉译本对原文各修辞手段的处理,我们发现,五位译者在大多数时候还是注意到了海明威创作过程中的苦心经营,在汉语中积极寻找恰当的、相似的或者对应的修辞手段来再现原文风格,取得了较好的效果。但是值得注意的是,五位译者在处理这类风格标记符号时,所表现出来的风格意识和敏感性程度存在差异,所付出的努力程度不一,表达的效果也各有千秋。但总体来说,宋碧云、张爱玲和董衡巽三位译者风格意识更加鲜明,处理效果更好。本章从词语、修辞、句法和篇章等层面上集中讨论了《老人与海》的五个汉译本对海明威风格再现的处理。结果显示,五位译者基本上都能比较准确地传递原文的思想内容,符合“内容主导”风格理念,但在凸显作者风格的特殊表现形式上存在差别,未能充分彰显“文辞主导”风格意识,各译者虽都有不同程度的风格意识,但在对那些承载着风格意义的具体词语、句式、表达法等的处理上存在差异,有时差异较大,都或多或少地存在某种不足,未能在译文中充分再现“海明威风格”,使得汉语读者无法充分感受纯正的海明威风格。第五章总结全文和得出结论。风格是作家成熟的标志,也是读者识辨作者的语言外壳。海明威是世所公认的风格作家,其风格具有无比的艺术鉴赏价值,准确认识和完整再现海明威风格无疑是各译者的神圣使命。鉴于国内相关研究缺乏,本文选取《老人与海》有代表性的五个汉译本,以刘宓庆的风格标记理论为指导,借助Conc300,Wordsmith,Ant Cone和ICTCLAS等分析软件,对《老人与海》原文及各汉译本进行了统计分析,对比考察各译本中风格再现问题,获得了大量数据。这些数据证实了海明威风格中的用词简洁、语言朴素等特征。通过对英汉版本的对比分析发现,各汉译本在风格再现的程度和类型上存在差异,尚有进一步改进的空间。风格标记符号统计分析显示,英汉版本中海明威风格在词汇、修辞、句法和篇章等方面的表现存在异同:《老人与海》原文中使用了大量词汇变异和多种修辞手段,使其作品表象简单但内涵深邃,实践了他所一贯主张的“冰山原则”。通过对比分析汉译本对原文词汇变异及修辞手段的处理发现,各汉译本均存在着不同程度的欠缺,少数译者甚至未能真正认识或很好地再现海明威苦心经营的这些文字冰山,因而就未能准确地再现海明威风格。总之,要真正、完全、彻底地再现《老人与海》中的海明威风格,尚有待译者共同努力。