勃拉姆斯作为19世纪的音乐家,由于其对“纯音乐”的态度,使得他成为了浪漫时期特殊的存在。“纯音乐”一方面理解成不使用“标题”,在勃拉姆斯的“纯音乐”观中,另一方面包括慎重地使用体裁,体裁自身的暗示性会影响作品的走向。他一生的作品大都是古典时期的体裁,由于浪漫主义思潮对艺术作品的影响,曲式结构有着越来越庞大的趋势,这出现了短小的音乐动机支撑不了的状态,勃拉姆斯利用其“展开式变奏”的创作手法去将两者进行融合,这是他征服奏鸣曲式的表现之一,也是他作品中最为突出的特点。除了利用作曲技巧来描绘作品内涵外,他也有着自己的想法。本论文以谐谑曲为切入点,研究其在勃拉姆斯作品中的功能及意义。他所留存下的都是相对成熟的作品,因此无法去判断那一段是他的成熟期、巅峰期。但是从他的作品中还是可以看到比较清晰的创作道路:青年时期以钢琴奏鸣曲为主,而后转向室内乐、交响作曲,晚年以钢琴小品为主。在这些作品中,青年时所作的钢琴奏鸣曲均包括谐谑曲乐章,23首室内乐中8部作品包括谐谑曲,而在大型交响套曲中勃拉姆斯似乎是在刻意回避谐谑曲的存在,都没有使用谐谑曲。并且整理中发现,这几部室内乐作品中几乎都使用了钢琴。勃拉姆斯对钢琴这件乐器的感情,在晚年的钢琴小品中展露无疑。经历了许多悲欢离合的勃拉姆斯,性格出现了很大的变化,晚年所创作的钢琴小品是他的内心写照。晚年时期的他并非丧失了年轻时的幽默感,而是一生孤苦无依的勃拉姆斯在失去众多亲友后,这份幽默已经无人能了解。由此,谐谑曲在中晚年也不再出现。除了谐谑曲的使用,就谐谑曲自身,勃拉姆斯赋予了它许多变化。从曲式结构到音乐动机的发展,利用乐章之间的关联度来改变整部作品的格局等。由此本论文通过分析勃拉姆斯各体裁中的谐谑曲,梳理谐谑曲在作品中的变化和发展,以发现其在大型奏鸣套曲中不使用谐谑曲的原因,及创作晚期与间奏曲的联系,系统阐述谐谑曲体裁带给作品的暗示性内涵。