艺术史大师阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)是图像学的奠基人，他认为在艺术研究中应该结合其他领域的研究成果，在一个大的文化史的整体当中讨论艺术史。帕诺夫斯基(Erwin Panovsky)在瓦尔堡的基础上，对图像学进行了理论的定义和阐述,确定了图像学的方法与模式，即挖掘艺术作品的意义与内容。 E.H.贡布里希(E.H.Gombrich）针对帕诺夫斯基的图像学所存在的问题，建立了一套标准和防范措施,把重建艺术家的创作方案规定为图像学的中心任务。帕诺夫斯基开辟了新的图像解释范式，但他依然停留在视觉艺术的范畴里讨论图像，而且他的这种文化整体主义往往造成阐释过度。虽然贡布里希在帕诺夫斯基的基础上进行了修正与规范，但贡布里希的经典主义图像理论无法解释现代艺术的多元化和复杂性。因此，W.J.T.米歇尔(W.J.T.Mitchell)主张要在他们的基础上重构图像学。　　米歇尔对形象一词的概念进行了阐释和总结,他把形象看做一个来自不同时空间的视觉性内容所构成的一个关于形象的庞大家族谱系,而图像指的是可感的材料性、物质性的东西，图像就是形象加上它的支撑物。米歇尔另外一个重要概念是“元图像”,“元图像”是自我指涉、一种关于自身的图像，或再现某一类图像的图像。显然，元图像最重要的功能就是解释什么是图像，它呈现了图像的自我认识，并回到图像本身。理论上，任何能够反映图像本质的都是元图像。　　米歇尔的图像理论与传统图像学之间的区别就在于，它回到了图像本身，而不是像帕诺夫斯基那样简单的文化分析或贡布里希那样的风格研究。在以米歇尔的图像理论为基础的图像构建中，它既包括形象与图像之间的关系，同时也包含了元图像的概念。也就是说，图像构建是一个拥有自我指涉功能的认知机制，是一个辩证的逻辑系统，而这逻辑系统在建构的过程中与媒介、意识形态有关。　　不同的图像构建将呈现不同的认知方式。例如雷尼·马格利特（Rene Magritte）在作品《形象的背叛》和《两个秘密》中，通过构建词与物之间的辩证关系设置了一个充满歧义的认知系统。仇晓飞的作品《肢僵硬》探讨物质、记忆、历史在心理和潜意识中的显现，强调心里体验过程，按照心理和潜意识的活动进行图像构建，这种图像构建开启的是一种关于心理的认知方式，同时使得他的作品从绘画内部发展到装置、雕塑等多种媒介。刘韡的作品《只要我看见的》中更多的是在图像构建的过程中把视觉覆盖于概念与材料之上，通过完全视觉艺术的方式来反对艺术的观念化，使得作品本身生成一个内部空间，体现了一个关于视觉的认知方式。按照他本人的说法，这是一个隐蔽的现实。通过分析，我们可以发现他们最终的视觉呈现了“二级话语”，并完成图像的自我指涉。图像建构是立体的思考过程，政治、文化、社会的指向都包含在他们的图像构建所体现的认知方式里面。马修·巴尼（Matthew Barney）的《悬丝》系列把多种艺术媒介的形式特点杂糅在电影的叙事系统中，也就是所谓的“总体艺术”，每一部《悬丝》系列作品之间都相互的指涉，使得整个系列作品形成一个完整的系统。马修·巴尼的图像构建实质是一种宏观的把控，它所体现的则是一种混合体的认知方式。