上世纪六十年代,我国社会、政治呈现“非常态”,美术作品作为意识形态的显性表达也受到了政治运动的深刻影响。这个时期的图像世界,不仅仅是当前大多数美术史研究者为我们描绘的“红海洋”与“昨日神话”,还有一个在叙述中常常被忽视的群落——“大批判”图像,它们数量庞大,内容驳杂,通过“工业化”的创作来表达“政治化”的主题。本文通过对1961-1969美术作品中出现的刘少奇形象及文革开始后群众性报刊中的“大批斗”图像进行梳理,希望能通过一个全新的视角来窥探特殊历史年代里,在美术史和思想史的双重结构之中,美术话语的群众性发生、大众传播和意识形态之间的关系。在总结目前研究现状的基础上,论文从第二章开始,通过阐述主流美术话语对“安源工人运动”的描绘入手,辨析从1961年开始到文革之初,政治人物被“树立”与被“打倒”的过程。刘少奇原本作为国家主席的形象被颠覆,历史功绩被抹杀,同时毛泽东形象被无限拔高,成为文化大革命运动中最重要的图像符号,政治宣传对图像的选择成为美术作品的指南针。接下来的章节重点描述文革初期(1966-1969)刘少奇图像是如何被重新“阐释”和被“扭曲”的过程：群众漫画中刘少奇作为“群丑之首”形象的发生和传播是为开始,群众性报刊将刘定义为“中国的赫鲁晓夫”、“伸向文艺界的黑手”和“落水狗”及这些话语在美术作品中以图像的形式体现是为高潮。最后,通过群众性报刊中的连环画为例探讨这段时期内文艺作品的叙述模式：以阶级斗争为纲,在事实的基础上进行“再演绎”。这段特殊的历史时期中,图像在意识形态的控制下呈现特殊的“审丑”模式,成为一种承载特定寓意和象征的图解性符号。尤为不寻常的是,如此大规模的图像制作过程中鲜有“批判者”出现,绘图者被狂热的政治运动遮蔽了行踪,美术话语呈现出的史无前例的“大众化”倾向。美术史上,作品的风格与意义总是随历史的沿革而变化,上世纪六十年代中国美术强烈的风格转变,正说明图像本身并非独立于社会之外,相反拥有强烈的“入世”倾向,这种倾向在社会变革时期显得尤为明显。