北曲是最早的戏曲声腔之一,盛行于元代。自周德清《中原音韵》问世后,以文人士大夫为主体的精英阶层便展开了对北曲格律的规范。入明后,由于统治者试图重建礼乐系统,因此将北曲纳入礼乐体系,继而北曲被赋予了“礼”的象征涵义。这也是为什么至明中叶南戏声腔虽已逐渐盛行,但仍有不少文人崇尚北曲,而鄙夷南曲的原因。由于明初官方演剧政策的限制,北曲在流播范围、创承主体及演剧内容等多方面受到约束,但同时国家也为北曲的发展提供了相对稳定的发展环境。明初统治者在将北曲雅化的同时,也将部分南曲以“入弦索”的形式加以规范,这就是“弦索官腔”曲唱形式的产生机制。“弦索”是指这种曲唱形式的特点,即以弦索乐器伴奏为主;“官腔”则是指在官方意识的主导下,唱词符合格律且通行于南北方的曲唱形式。明前中期,北曲的演剧场所、创承群体及演剧内容都有相关规定。演剧场所从京师到地方,均有不同级别的承应机构,且一并归国家管理;演剧内容亦有相应限定:哪些可以演,哪些禁演,以及在什么样的场合演什么,都需要符合国家规定;创承主体分为两部分,创作主体以王公贵族、文人士大夫为主,承应主体为乐伎,除乐伎之外的如良人、军人、军官等不准演戏。弦索官腔的传承具有国家上下一致性的特点。同时在上下一致性的前提下,兼具地方丰富性。乐伎作为国家用乐的创承主体,须掌握的音声技艺是有规定的,“男记四十大曲,女记小令三千”正如此。从横向来看,在轮值轮训制度的保障下,使得各地方王府及地方官府的用乐与中央保持一致;再从纵向以观,在乐籍制度的保障下,用乐形态能够得以延续,不会随着时间的推移而产生巨大转变。由此一来,国家的用乐在时间和空间上都保持了一致性。地方丰富性则体现在某些地方王府,在弦索官腔的规范下,加以创新,创造出有地方特色的音乐形态,弦索调即为典例。弦索调产生于明初的中州诸王府。王府的用乐配备由国家规定,根据王子的等级配予相应的用乐规模。坐落于开封的周王府邸,可谓是当时演剧活跃之地。周宪王朱有燉通晓音律,创作有杂剧、散曲等著作,如《诚斋乐府》等。《如梦录》中也记载有开封各王府和乡绅家的用乐规模,不可谓之不庞大。在这样的环境中,弦索调的生发似乎也是必然的。“弦索调”一词最早由魏良辅提出,在其《南词引正》与《曲律》中均可见,与弦索调一起被提及的还有中州调、冀州调、磨调等。笔者在已有的研究成果上,根据文献记载的逻辑关系进一步提出中州调应是产生并流行于中州地区的弦索调。至明中叶,弦索调出现了“南曲化”现象,以弦索小唱的形式流行于江南地区。成书于清代康熙年间的《太古传宗》乐谱中载有明末流行于江南一带的琵琶调曲谱。但由于北曲在明中叶开始出现南曲化现象,因此就《太古传宗琵琶调》记载的乐谱是否存有元明北曲音乐一问,笔者在前人研究成果上进一步对谱例进行分析,提出《太古传宗琵琶调西厢记》中仍存元明北曲部分面貌的观点。本文以梳理明前中期北曲的发展环境、演出场合、演出内容及创承群体为途径,勾勒出明初北曲较前代内涵意义的转变,继而把握由此引起的形态上的转变。本文的创新之处即通过对《太古传宗琵琶调西厢记》部分谱例的分析,认为其中确有元明北曲遗音。