电影从1896年踏入中国这片土地开始便和戏剧结下了难解的情缘,从第一部电影《定军山》的诞生到如今,国产电影已经走过了108个春秋,而电影作为第八大艺术形式,无论在结构上叙事上还是技术上,都早已发生了翻天覆地的变化。纵观代际导演的艺术发展历程,我们可以看到,中国的电影导演一直想要摆脱戏曲对电影的强大影响力,戏曲对电影的影响伴随着“戏剧和电影离婚”这样的理论主张而逐步减弱,但是作为中国人,中国的代际导演们却在骨子里流淌着一种戏剧情结,从第一代导演到第六代导演,始终未曾磨灭。戏剧对电影的影响,电影对戏剧的借鉴,从一开始的戏剧化的电影到现在淡化成了对戏曲元素的运用。本文从代际导演这个新的命题出发,分为六个章节,以中国主流代际导演为历史脉络,纵向梳理代际导演戏剧情节的发展脉络,每个部分都主要从成长背景、表演艺术、剧本创作、视听语言论述了每代导演的戏剧情结。第一部分重点以张石川郑正秋为例分析了戏剧情节在这代导演作品中的体现,总结出出这个阶段电影和戏剧的关系是戏曲的电影；第二部分以同样的模式,以费穆、蔡楚生等代表导演的作品为例证,论述了第二代导演不再将电影依附于戏剧,其戏剧情结主要体现在电影表演、剧本和视听语言的的“程式化”上；第三部分以谢晋、李俊、谢铁骊等代表导演为主,论述了第三代导演在表演理论上对东方梅派艺术和西方斯氏理论的追求,剧本创作理论上开始学习并认同意大利新现实主义理论体系,但是他们对意大利新现实主义的认识是片面的,仅仅在表层上学习了新现实主义的现实主义主张,剧作上依旧是戏剧文本的本质,视听语言方面开始摆脱舞台模式,注重镜头语言的运用；第四部分以吴贻弓、黄蜀芹等人为代表,论述了第四代导演要求电影和戏剧离婚、打破戏剧结构追求自然的关学主张,但在实践中,第四代导演是传统戏剧模式与西方电影理论的结合者,他们一方面追求体验派的主张追求巴赞的纪实理论、一方面沿袭了程式化影戏式的戏剧模式；第五部分以张艺谋、陈凯歌等为例,论证了第五代导演对戏剧模式的回归,他们并不主张电影要摆脱戏剧,在选题上,他们甚至会刻意选取戏曲题材,但是在表演和视听语言上,第五代导演的戏剧痕迹很淡,表演的自然化和视听语言的国际化是第五代的标志,相对于前四代导演,第五代导演的作品更被国际电影界所认可；第六部分以贾樟柯、娄烨、宁浩等论述了中国最年轻的新生代导演,他们追求西方的新现实主义,无论在表演、剧作还是视听语言上,追求最大程度的个性化,戏剧模式在第六代导演的作品中,更多的以一种戏曲元素而呈现出来。通过上述分析,可以看到中国电影怎样一步步的淡化这种戏曲烙印而又始终无法完全抛弃这种戏曲情结,如何一步步的吸收西方的电影理论,而又从来不完全照单接受西方的电影理论,中国电影怎样保留了传统戏曲独特的艺术魅力,又是怎样摒弃了传统艺术中不适应现代艺术的方面。本文通过这些分析可以看到,中国电影想要在世界舞台上绽放,不仅要学习西方先进的电影理论与电影技术,而且要借助于中国独有的戏剧元素,如何将二者有机的融合在一起,是当今中国电影人应该深思的新课题。