虽然与之相近的观念早在西方古代的文艺思想中就已产生,但是作为一种现代文艺理论,纯艺术论却的确是晚近的美学思想产物。康德、谢林、黑格尔、席勒等德国古典美学巨擘为它的产生提供了哲学依据和理论支撑,他们的思想经由斯达尔夫人及其同道传入法国后,特别是经过了唯美诗人戈蒂耶的创作实践后,催生了作为现代主义文论早期形态之一的纯艺术论。不过,德鲁日宁的“纯艺术”论并非西欧各国类似文艺现象在俄国语境中的简单移植,它的产生完全具有本国理论渊源和时代背景。从理论渊源方面看,在普希金、斯坦凯维奇以及别林斯基的创作实践和理论探索中就已包含有与之相关的因素;从时代背景看,1855年克里米亚战争之前,沙皇政府实行的文化专制政策是它得以产生的客观原因,因为这种美学激进主义对现实的抗议较之革命民主派更为隐蔽。而以车尔尼雪夫斯基为代表的革命民主主义美学所提倡的功利主义文艺观,则直接导致了以德鲁日宁为代表的自由主义者在俄国语境提出“纯艺术”论的理论主张,可以说,德鲁日宁“为艺术而艺术”的“纯艺术”论正是在同车尔尼雪夫斯基的论战中确立起自己的理论倾向和建树。在德鲁日宁的多篇文章中提到了一系列二元对立的创作原则:果戈理倾向/普希金倾向、社会教诲论/自由创作论、教诲的原则/优美的原则。这些对立的原则是德鲁日宁在不同时期提出的,它们归根结底体现了纯艺术论与革命民主主义美学的对立,同时又可以理解为自由主义者与革命民主主义者为实现各自的国家、社会理想,而在文艺美学领域中展开的话语权争夺。这两种对立实际上还触及到了俄国文学中的一个核心问题:“为社会”还是“为艺术”。这两种不同倾向不仅存在于不同的作家、派别之间,而且和存在于同一作家、理论家自身,德鲁日宁的纯艺术论亦不例外。以德鲁日宁为代表的纯艺术论与现代主义——主要是“颓废派”(主要是瓦·勃留索夫、康·巴尔蒙特等)——创作原则在反对现实主义传统、主张文艺自律、自足以及探索创作的非理性等方面的理论契合点,其理论建树为在白银时代正式登场的俄国象征主义文艺思想拉开了通向现代主义阶段的序幕,因此我们完全有理由认为,以德鲁日宁为代表的俄国纯艺术论乃是俄国现代主义文艺思想的早期形态之一。19世纪现实主义文学在俄国的兴盛是同启蒙思想的发展紧密联系着的。由于俄国知识分子——从拉吉舍夫到别林斯基,再到车尔尼雪夫斯基——在启蒙大众的过程中,充分意识到文学反映现实的重要作用,这样他们便将现实主义文学视为传播启蒙思想的重要工具。为启蒙服务是他们对待文学的态度。由此,现实主义的作用经历了一个有揭露现实到认识现实,再到“对生活下判断”的发展过程。在此过程中,上述知识分子对文学艺术的独立价值基本持否定态度,车尔尼雪夫斯基更是直接称文学为“生活的替代品”。而此时以德鲁日宁为代表的纯艺术论者发出了另一种声音,纯艺术论作为一种对抗性理论登上俄国文坛。作为一种美学理论纯艺术论的价值不容低估,但俄国纯艺术论却并不像其自诩得那么“纯粹”。它与俄国自由主义政治理念有着千丝万缕的联系,它与革命民主派美学的对立乃是自由派与革命民主派两种政治理念之对立波及文坛的结果。不过尽管如此,作为俄国现代主义文论的早期形态之一,以德鲁日宁为代表的纯艺术论仍然体现了诞生于“欠发达”国度中的审美现代性特质。