西部片的历史与美国电影的历史在同一时间开始。西部片处在电影历史的中心，不仅是在美国，在许多其他地方也是一样的，因为西部类型是第一个从美国出口到其他国家的电影类型之一。西部片起源于文学，甚至受到远在古希腊史诗的影响，例如《伊利亚特》和《奥德赛》。亚瑟王文学是一个西部类型更直接的起源，像欧文·威斯特的作家影响到了西部小说家。还有移民的历史现实和美国扩张主义的意识形态。在早期的西部片里，该意识形态通过美国白人和印第安人之间的争斗展现出来，印第安人作为反面角色，在出现的头几十年里，西部片对来源于西部小说的理想化西部始终如一，就像它的名称暗示，西部类型是由地理位置定义的。但是，这个“西部”是神话的，并不对应于一个真实的美国地区，反而对应于一种想象的领地:在这个缺乏大自然和治理的地方，人类必须面临自己。既然位置是神话的，所以角色也是神话的，英雄是英雄，坏人是坏人。有时候，英雄可能是一个弃儿，但是观众总是知道他本质上是一个好人。角色之间的斗争的规模像史诗文学一样宏大。　　在1950年代，美国导演开始从根本上改变经典西部片，对抗该类型的理想化的“美国性”。减少“真正的美国性”进而给了其他国家的导演拍摄西部电影的机会，将西部类型变成自己的，这为西部类型做出了贡献。这是在中国和巴西发生的。这些改变与“美国性”的交锋，对西部片中的一些核心概念也带来了挑战。西部片反映当时在美国发生的政治和社会动荡。亚瑟罗曼斯的简单道德不再被接受。印第安人不再被描绘为坏人。现在，英雄可以做反英雄，但是坏人也可以做反英雄。这一切为外国导演创造了意境空间。1950之后，拓宽西部片的思想界限导致了意大利西部片的出现.瑟吉欧·莱昂的意大利西部片都以反英雄为基础。　　吉尔·德勒兹创造了“新西部片”的术语，为了描述既离开经典西部片的理想化的运动-影像又非神秘化在西部片里固定的理想化的传统美国形象的电影。世界各地的导演注意到了对西部片的新见解，并利用了西部片的解辖域化和宽松的本质来制作自己的美国之外的西部片。通过这些电影的对比，我们可以充分地理解新西部片的观念。一个“跨国新西部片”(transnational Neo-Western)的新观念，扩展了德勒兹创造的概念，界定了这个将美国新西部片的西部变位成江湖或cangaco之类的虚构世界的电影类型。　　在中国，胡金铨为了创作有西部片元素的新武侠片而打破武侠的常规，无论是文学上还是电影上。他的侠士与牛仔具有一样的私人行为规范，而且‘运动-动作’的概念受到挑战。历史事实和意识形态信息的引入使所有的角色易受突然死亡和失败。最好的例子是《龙门客栈》，但是胡金铨参与西部片类型的证据来自《山贼》，这部电影是在《大醉侠》更远之前写作的。他的电影是一种拍摄于中国的新西部片，或者更准确地说，一种新武侠片。　　在巴西，格劳贝尔·罗沙以赛尔唐的西部类型来创作将西部解辖域化成赛尔唐的巴西新西部片。罗沙之前，在巴西已有传统西部片，用巴西东北的角色代替牛仔和印第安人。罗沙是一个电影迷，他比其他巴西人早利用新西部片。他通过《安托尼奥之死》的角色，一个以意大利西部片的新西部片风格为基础的角色，对牛仔的概念进行彻底的解构。《安托尼奥之死》是意大利西部片的反英雄的极端翻版，但是到后来他变成一种调整以适合罗沙喜好的牛仔。就像新西部片对西部片内在的美国传统价值观带来了挑战，罗沙的新西部片对巴西的东北地区的西部片内在的社会价值观和巴西人对自己社会的理解进行了根本的修改。　　通过德勒兹创造的概念，例如‘运动-影像’或‘时间-影像’，我们可以理解这些电影之间的关联，并将它们视为属于一个超出德勒兹概念的跨国新西部片类型。这提供了难得的机会，让我们研究一个将遥远国家连接起来，就像巴西与中国，这样的跨文化电影类型。只因为在电影史上西部类型是最早出现的，还有因为它在20世纪初对很多国家的影响如此之大，所以这件事情才会发生。这样跨国新西部片产生了文化的相遇。