叙述与诗歌有着不解之缘,即使抒情诗亦是如此。本文运用叙述学的基本原理研究中国现代诗歌,力求通过对现代诗歌抒情与叙述问题的解析和中国现代诗歌叙述形态的历时性梳理,对中国现代诗歌叙述问题给予较为全面的考察与研究。论文除导言和结语外,共分上下两篇。导言部分主要论述了叙述学的基本理论与诗歌叙述研究的可能性、九十年代诗歌叙事性研究的基本概况以及国内外关于诗歌叙述学研究的萌芽、理论自觉和倡导等问题。上篇论述中国现代诗歌抒情与叙述问题。现代诗歌中的事与情、智呈现辩证关系,分别是“事隐情显”、“事显情中”、“事显智中”“事体呈现”。“事隐情显”即是从表达方式看诗歌基本是抒情,但抒情背后自有“本事”,这个“本事”激发了诗人的抒情冲动,亦即“缘事而发”。一般来说如果诗歌局限于“本事”没有升华,与真实作者太近,没有从个人感受上升为一种普泛性的情感,诗歌也就难以获得普遍的共鸣。“事隐情显”还可以表现为意象叙事和典故叙事。“事显情中”即是诗歌中有叙述和抒情,叙述和抒情交织在一起,构成抒情、叙述的结合。这种类型诗歌的叙述形式有飞白跳跃性叙事、细节浓缩式叙事、铺陈式叙事等几种形式。“事显智中”就是诗歌中的事件叙述与智性传达结合在一起。“事体呈现”就是一首诗歌从表达方式来看全是叙述,事体类诗歌可分为事件叙述和事态叙述两种。事件叙述又有三种具体形态：象征化、智性化、抒情化。现代诗歌的抒情主体与叙述者具体表现为以下几种情况,分别是：“我”的出现、“我”的弱化、“我”的含混。“我”的出现主要体现在郭沫若的诗歌中。郭沫若诗歌中强大的主体意识使中国诗歌开始真正突破古典诗歌的格律束缚,也使得真正现代意义上的现代新诗的确立成为可能。“我”的弱化体现在象征派、新月派、九叶派等的诗歌中。“客观对应物”、“理性节制情感”、“新诗戏剧化”,都是为了达到表达上的客观、间接,避免主观情感的过分流露。“我”的含混可分为两种情况,一种即是在同一个诗歌文本中,存在着“我”和“我们”两种抒情主体,但两种抒情主体似乎具有一致性。第二种情况则是“我”扩张为“我们”,“我”的扩张带来了诗歌叙事成分的减少和直陈的、决断式的陈述句的增加,议论色彩的强化,直至口号式的语句的出现。“我”的扩张其实恰恰是“我”的弱化,甚至是诗歌抒情主体的丧失。第一种情况一般出现在个体的“我”向群体的“我们”或群体的“我们”向个体的“我”过渡期间。个体的“我”向群体的“我们”过渡又可分为两种情况,一种出现在20年代中后期,无产阶级文学开始出现,另外一种出现在30年代后期、40年代初,抗日战争爆发初期,一些带有现代倾向的诗人开始发生文学转型。第二种情况是“我”成为超我的“我们”,大都出现在革命诗歌之中,如二十年代中后期的革命文学之中。“我”的含混主要原因是诗歌中个人话语和革命话语的碰撞。“我”的含混反映了诗人在个性化、人格化的“我”与克隆人的“我”之间的摇摆不定、心灵挣扎。时间是叙述学研究的重要维度。诗歌中的时间呈现多种建构形态。诗歌中的速率能够影响诗歌的抒情效果。诗歌中的时间可以终止、可以逆行,可以压缩,通过时间的终止、逆行和压缩,诗人表达了对存在的思考、对时间神话的瓦解、对瞬间永恒的体悟。此外诗歌中时间可以循环、趋短、趋长、空间化,时间的不同建构可以使诗歌形成不同的价值取向。中国现代诗歌中时间的不同建构方式,既是叙述方式的变化,也是修辞性的变化。空间也是叙述学研究的重要维度。诗歌中的空间也呈现多种建构形态,空间可以凝聚、扩展、投射、转向、幻化、增深、简化、隔离、改造、和选择等,不同的空间建构使诗歌呈现不同的情感趋向。诗歌空间的叙事功能在于诗歌空间的建构与诗歌主题的呈现是密不可分的,抑或说空间就是诗歌主题呈现的一个有机部分。意象是诗歌的基本审美单元,具有空间特性,可以分为情境意象和主体意象,情境意象主要表示时间、地点或隐含着时间、地点的意象,主体意象表示叙事对象态度、行为等的意象。诗歌意象具有以下几方面叙述功能：情境意象的氛围濡染、意象的组接方式制约整首诗歌节奏、意象的牵引流动推动诗歌的叙述进程。下篇分别论述中国现代诗歌不同的叙述形态。胡适的《尝试集》进行新诗尝试的主要手段是由传统的诗化变为散文化,具体来说采用了以下方法：运用白话古体诗和词曲体式进行创作,与传统格律诗相比,古体诗和词曲更接近天然口语。胡适此类诗歌已显示出一种单线递进的趋势,变成了一环一环的线性的因果关系的语义链,这正是散文语言的结构；句式增加了许多虚词,虚词的运用增强了诗歌句式的散文化特征,也增加了诗歌的口语色彩；通过增加人称、地点等词语对古典格律诗词进行稀释,增加诗歌的叙事性,进而增加其散文化特征；通过抽象的逻辑阐释、议论来说明抒情者对某一事件的看法、观点；通过叙述一个寓言、象征性的故事,增加诗歌的叙事性,进而增加其散文化特征。胡适特别推重最后一种类型,认为是他新诗进化的最高一步。胡适的翻译也与其创作一样经历了一个逐步挣脱旧体诗词的过程。胡适诗歌单线递进式的叙述程式、语言的散文化、增强故事性、通过抽象的逻辑阐释、议论来说明抒情者对某一事件的看法、观点,皆违反了诗歌的语句节奏原则、视觉直映原则乃至超分析性原则。反诗化的新诗尝试,自然不可能建立真正意义上的现代新诗,《尝试集》实际上是中国古典诗歌走向现代诗歌的过渡阶段,但胡适作为中国现代诗歌筚路蓝缕的开拓者,其历史功绩不可抹杀。郭沫若诗剧中的人物可以称为意绪人物,具体表现为形象象征化、主体投射化、人物观念化、刻画写意化。与意绪人物相对应的就是诗剧采用了抒情特征。抒情特征首先表现在变情节结构为心理情绪结构；其次抒情特征还体现在郭沫若的诗剧弱化外在冲突,强化内心搏斗,或者说诗剧把外在的冲突心灵化；再者抒情特征还表现在诗剧注重自然景物的刻画；最后抒情特征还表现在主人公在舞台上直接陈述主题、主人公就是体现主题的直接形象以及作家的主观性不加掩饰的介入。郭沫若诗剧整体具有一种浓郁的抒情色彩,同时抒情色彩与不注重个性刻画是结合在一起的,不同的人物区别是模糊的,甚至没有区别。郭沫若的诗剧偏于诗而弱于剧,在诗剧的形式上更多受到传统杂剧和戏曲的影响。新月派诗歌在时空艺术上有自己独特的探索,在他们的诗歌中,诗歌叙事时间长短与故事时间没有必然联系。新月派诗人注意以不同空间“面”的营构来渲染特定的艺术效果。此外,为了渲染氛围、传情达意、营造意境,往往采用时空对比、聚集、交错等方法,创造一种惝恍繁复的意境,使诗歌意味更加繁富、多样、复杂。另外新月派诗歌还通过隐含作者和真实作者的不同关系使得诗歌呈现出抒情倾向、反讽倾向和智性倾向。艾青诗歌中的叙事可以分为“有我之境”、“无我之境”、“有我、无我交织之境”三个类型,抒情诗多用想象性语言,这种想象来自于“我”的主观心理,我只抒发情感、宣泄感受,所以侧重话语时间而非故事时间,故事时间有过去、现在、将来之分,而话语时间只有现在,这样自然产生瞬时性和并置性。另外与小说、戏剧相比,抒情诗最接近“作者=叙述者=人物”这一公式,也就是真实作者与隐含作者基本一致,艾青诗歌亦是如此。戴望舒、艾青是现代诗歌散文化的代表,这主要体现在以下几方面：叙述性的散文化、口语化句式；由传统意象到散文化生活意象、由外物寄托、感物兴象到内心的直接陈述式呈现；独白和准对话性的结构、内在的叙事线索、环境氛围的渲染、人物形象的刻画。九叶诗派的诗歌呈现出戏剧化的特征,这种戏剧化的特征与视角运用关系密切,主体隐匿使诗歌获得了客观化的效果,避免了浪漫的感伤和现实的切近,反映现实又不粘滞于现实；主体的矛盾、分裂和冲突使诗歌中获得了丰富中的痛苦,痛苦中的丰富；主体的让渡和直接呈现则使诗歌既可以直接倾诉,同时又可以拉开距离,获得一种间离效果,一种客观化的呈现。穆旦诗歌具有复调叙述的特征,这主要体现在其诗歌中多种“对位法”和“微型对白”的运用,穆旦通过复调的叙述,展示了自我和世界的分裂,传达了现代诗人荒原般的人生感受。结语部分则指出了本文的研究阈限主要是中国现代抒情诗,因为这更有可能为中国现代诗歌研究开辟一个新的理论视域。