本文展开的中德绘画艺术比较。是建立在相应的历史文化背景之上。通过比较给出的关系项,我们探其源,又通过对本根的认识,强化和夯实比较的内容。首先,从探寻意象造型原初形态入手,从而拉开文论的帷幕。一至两万年前的远古中国原始岩画与西方的岩洞壁画,先民们质朴、粗野、简明的涂抹,勾画、表现了意象性形廓的直观。我国宁夏卫宁山地区大麦地,宁夏贺兰山的远古岩画以及欧洲西班牙《阿尔塔米拉洞窟壁画》,法国南部蒂尼亚附近的《拉斯科洞窟壁画》的造型都反应了“意象性意味”共同的特点。远古岩画造型倾向于“简略与符号化”。手法上基本采用“单线与平涂”(只是西班牙阿尔塔米拉隐约出现体感的晕染),形态较为类似。我国出土的战国时期帛画,以现出意象性表现的端倪。汉晋时期意象性造型的意味在壁画、雕塑以及画像砖、画像石中已形成了约定俗成的模式。在本文的第一章第一节中将对这一时期的意象性表现的文化氛围作概括,随之论述早期的敦煌壁画。主要讨论北凉、北魏时期最初引入西域佛教绘画的情形,考察这一时期异质的意象性造型在敦煌壁画中是如何被消化等内容。北魏中期,我们明显地看到了汉晋意象造型视觉艺术逐步在敦煌壁画中形成兼容并包的态势,这些对研究我国古代意象性的造型与意象性表现之形成起到铺垫作用,也可以说,它起到了承前启后的作用。本文主要由两大内容结成比较对象,从审美层面意义上讲它们合而不同。“合”在于它们都同属于意象性表现,都是把自己心灵深处的境界发挥到艺术境界,在表达视觉形态构成上极力夸张变形,强调“主观”,强调“内在需要”。“不同”则在于表达的方式方法、审美趣味,包括工具、材质等方面的截然不同。当然更进一步说,内容和格调也是不同的,在画面中最为明晰地体现了不同地域、不同族类的固有文化心态。我们比较的议题的平衡点常常出现旨趣方面的反差。譬如空间观念上,中西各有其表示,对透视理解中方是散点的。西方则是焦点的。中方是平面的,西方是体感的。其实,体现在德国表现主义绘画中原来的空间意识也模糊起来了,这在于他们中大部分画家也采用平面的,有的极力弱化光感,回到对固有本色的描写。中国古代意象表现与德国表现主义的比较内容十分丰富,本文采取以具有代表性的人物与代表作品为主线,针对性地对作品进行分析,力求从具体作品的解读中找到它与主线的联因。这样既避免理论上的空洞,又使内容的显现有了形象的依据。方法上采用分类进行比照。有如,简略、抽象、写意、形线等对不同形式和类别分别进行解析。中国古代方面以南宋梁楷为中心,以《泼墨仙人图》为重点。同时,也对贯休、石恪、法常、龚开、陈老莲、黄慎等五代至明清画家的作品及艺术风格等等进行讨论。甚至涉及到对古代绘画中意象表现具有影响力的花鸟画家徐谓、八大山人,借以丰富比较的内容。德国表现主义方面,则以蒙克、康定斯基为首要研究对象,以《呐喊》为重点,展开议论与分析。并且把桥社、青骑士作为团体整体进行讨论。对于表现主义的探讨,涉及面广,人数多,那些对表现主义的形成产生直接影响的画家都被纳入研究对象。如被誉为现代艺术之父的塞尚、高更、梵高以及典型的象征主义绘画代表人物雷东、莫罗、夏凡纳。文中还着重分析了有影响力的表现主义画家的代表作,如基希纳、诺尔德、克利、贝克曼、克里姆特、席勒等等他们的绘画都具有很强个性和鲜明的德国表现主义风格。本文力求整体结构的统一性,在把握研究主线的同时,相关细节部分也得以展示。值得一提的是文中理论方面的引用和图片的配置尽量做到紧扣主题的要求。力求引用的理论贴切、有说服力。本文的比较研究采取的是:会同、交叉、分化、并举的手法,使得相互包含或相悖的问题更为明朗。在方法论的构架方面,力求定向明确,主题突出,主干与枝节层次清楚,相互通达,相互渗入,构成它整体特色和风貌。