20世纪三四十年代抗战文艺思潮的流行,是中国广大文艺工作者在民族生死存亡关头采取具体行动的一种体现。战争这一客观背景的存在,改变了文人的心态和选择。文艺与意识形态发生密切关系,呈现出为政治宣传服务的特性。陈铨也不例外,随着时势的急剧变化,他的作品愈发依赖戏剧这一艺术形式。对他而言,戏剧不仅是一种为抗战作宣传的工具,更是一个自我发声的重要载体。以《野玫瑰》为代表的多部现代话剧作品便是在这样的背景下诞生的,这些作品的核心就是陈铨所强调的“浪漫悲剧”戏剧观。对于陈铨的戏剧作品,“浪漫悲剧”观念具备强大的解释力,它折射出作家个人的人生哲学及时代选择,亦为抗战文艺提供了一种新思路。本文第一章阐述“浪漫悲剧”戏剧观的由来和形成过程,将陈铨的戏剧生涯大致划为三个阶段,分别是探索期、成熟期和沉降期。分期带来的好处是能以动态的视角观察陈铨每个时期的作品和理论概况,分辨其改编和原创作品并从中发现作者的倾向和关心,从事实层面梳理陈铨“浪漫悲剧”观产生的背景及具体表现。虽然“浪漫悲剧”概念出现在陈铨话剧创作成熟期,但其发生背景在探索期,其理论回顾多在沉降期。审视三个时期之间的承启关系以及一以贯之的倾向和特点,有益于对陈铨“浪漫悲剧”观念进行更深入的解读。第二章是本文的核心,该章重点论述了陈铨“浪漫悲剧”这一概念的具体内涵及其变型。作为对陈铨戏剧理论的高度概括,“浪漫悲剧”虽是应中国的现实需要被提出,其根本来源却几乎都是西方的文艺理论及哲学思想,而不是中国的传统文化。对西方资源的筛选与组合,正体现出陈铨个人的取舍。通过对“悲剧”及“浪漫”两个概念意义的拆解及整合,“浪漫悲剧”复杂且稳定的内涵被揭示出来。其中,德国戏剧家黑贝尔的“泛悲剧主义”的影响尤为深远,陈铨借鉴了他关于时代的理解。“浪漫悲剧”观作为作品的深层逻辑是安全的,但陈铨没有如实将其反映在作品中,而是稍作偏离,将戏剧主人公的选择范围大大缩小,固定在“英雄”这个群体上。这种做法隐藏着一定的危险性,它导致“浪漫悲剧”观本身出现自我矛盾,难以自圆其说,这也是陈铨容易被误读的根本原因。认识的更新为解开历史的误读提供了可能性。借助前两章的内容,最后一章试图对陈铨话剧作品的命意作出同情之理解。一方面,该章抛开意识形态斗争,围绕汉奸王立民的形象对话剧《野玫瑰》进行再解读,考察作者的哲学观念和戏剧理论进入作品的方式和效果,探讨作者的艺术目的;另一方面,陈铨的戏剧观念和作品呈现出强烈的现实参与感,它们是一种时代的声音,参与了关于时代的讨论,因此,将它们重新纳入到抗战文艺的范畴中来解读显得尤为必要。陈铨极具特殊性的观念和作品,既冲击了抗战文艺思潮的既有特征和结论,又丰富了该思潮的具体内涵。陈铨的再次加入,呼吁着对抗战文艺的重新审视。