唐宋词是一种合乐奏唱的艺术，北宋苏轼“以诗为词”之后，渐次走上胡适所说的“诗人之词”的道路。这个由“词”至“诗”的变化，正是词体逐渐雅化的过程，而作为审美对象的词亦由视听共享的对象转向了阅读欣赏的对象。宋代以后词的本色唱法失传，接受者面对纯文本之词自然就更习惯于文学的阅读方式，直至清代常州词派以“意内言外”的论词方法，将温庭筠等人之词冠以《离骚》式的寄托之意。其实，若回归唐宋词的可歌时代，“音、意内而言外”方为词之文本的本色结构，而词的奏唱情境及其演变理应成为考察词史演变及其雅化历程的重要因素。　　第一章主要从曲调、乐器等奏唱情境角度，分析了唐五代时期敦煌词之朴拙、花间词之艳俗、南唐词之通俗的音乐文化因素。敦煌词的朴拙，既与曲调来源驳杂性有关，也受到了奏唱主体的多样化以及自下而上传播方式的影响；花间词的艳俗，与歌唱者以女音为重、乐器多以筝琶弦乐器为主、奏唱场合多是歌宴酒席以及侑觞佐欢的接受需求等因素密切相关；南唐词以通俗化的情感方式抒发家国之愁，亦与借助筝笛之声寄托愁怨的江南文化传统相关。　　第二章主要从曲调、乐器等奏唱情境角度，分析宋初台阁闲雅词、柳永俚俗词的音乐文化因素。以“二晏一欧”为骨干的台阁词人群源于歌乐相佐时的“呈艺”心态填制小词，其中，宫廷燕乐的雅化、乐器多笙笛等清雅之声、歌筵酒席的演奏氛围亦滋养着士大夫们的闲雅词心。柳永俚俗词代表的是北宋市井民众“以俗为美”的文艺趣味，歌唱形式以“小唱”和“嘌唱”为主，伴奏多用吹管乐器，而歌妓作为主要的乞词者和传唱者亦强化了对俚俗之作的商业需求。　　第三章以苏轼“以诗为词”、大晟雅词之变革为关键点，分析形成北宋中后期歌词雅化的音乐文化背景。所谓苏轼“以诗为词”，实则改变的是词的演唱风格，歌唱性别角色上，突破“独重女音”的局面而作“关西大汉”式的咏吟；乐器由“红牙拍板”而为“铜琶铁板”徽宗时期唱词之乐以大晟乐为主，大晟乐的官方性质对歌词的雅正态度具有导向作用。乐曲演奏中能奏金石之声的钟磐等打击乐器备受推尊，大量出现的颂谀词中尽显承平和雅之态，一定程度上受到了器乐的演奏氛围的影响。大晟词人尤为重视句法结构的精雅，重视词章与音谱的谐和，也受到大晟乐在曲谱推广中要求歌词以音谱为准的影响。大晟歌词面对的接受主体主要是当朝统治者与文人雅士，接受者尚雅的审美意趣也是词人创作需要考虑的重要因素。　　第四章主要分析南宋风雅词派以雅为宗的奏唱情境。从歌词所合之乐来看，姜夔、吴文英、史达祖等风雅词人为词作自度曲，“典雅”之作有意复古。在自度曲演奏中，南宋乐器“半归琴笛”，在歌词创作上又尚清空骚雅，词风“涤荡沉渺而不杂”。在奏唱主体上，词至南宋可歌者渐少，渐渐局限于文人雅士间阳春白雪式的吟唱。再者，南宋文人群体追求雅趣而作的“应社”之词，演奏目的已不仅是宴饮中的歌舞侑觞，而多是文人之间附庸风雅，接受群体对歌词的要求便转向文辞之雅。　　苏珊·朗格说：“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。”唐宋词由俗而雅的过程，一方面是词渐渐脱离奏唱情境的过程，另一方面词的传播方式也由口头传播逐渐转向了书面传播。前者使词由合乐渐渐走向不合乐，后者则将词律严格化乃至机械化。因此，将唐宋词置于奏唱情境中去分析词的雅化历程，也是对词作为歌词艺术的一种本色回归。