本论文以“《长生殿》接受研究(1688-1949)”为论题,研究清代、民国时期的《长生殿》接受现象及其话语体系的演进规律。旨在探究自清康熙二十七年(1688)《长生殿》问世后,至1949年新中国成立之前,《长生殿》在全本发行、选本辑刊、批评斠律、演剧清唱、剧本改编等多个方面的被接受情况,及其被接受进程中各方面话语体系的演进规律。第一章为《全本刊刻与〈长生殿〉之接受》。《长生殿》自清康熙二十七年(1688)脱稿后,历经十余年,至康熙四十三年(1704)始刻成。郑振铎所藏《长生殿》康熙间稗畦草堂刻本一直被学界认作《长生殿》原刻本,吴梅旧藏本与国家图书馆所藏三种署有“本衙藏板”的《长生殿》刻本同属于《长生殿》原刻本,当中涉及洪昇自序撰写与落款时间、原刻本由何人主持刊刻、刘世珩重刻《长生殿》与吴梅旧藏本之关系等多个问题。《长生殿》清代刊本众多,随着清末版刻由传统雕版、活字印刷向近代印刷技术的转型,《长生殿》石印本、铅印本相继出现,直接促成了民国初年扫叶山房石印本以及之后民国年间新式标点排印本的出现。第二章为《选本流变与〈长生殿〉之接受》。清代戏曲选本总量比明代少,特别是清代中叶出现的钱德苍所编《缀白裘》收录宏富,把当时盛演于场上的折子戏大多收罗殆尽,因而后世新的戏曲文本选本并不多见。洪昇《长生殿》不仅有吴舒凫为之论文,且有徐麟为之乐句,又有赵秋谷为之订谱,因此而成一部文律双美之作。由于《长生殿》的依腔合律,自其问世之始便常演不衰,必然存在许多的梨园演出抄本,尤其是供舞台搬演之用传抄的曲谱,如殷溎深《长生殿曲谱》《异同集》《昆剧手抄曲本一百册》等。除供梨园演唱的曲谱之外,亦存在供文人清唱之用的曲谱,如冯起凤《吟香堂曲谱》、叶堂的《纳书楹曲谱》等。第三章为《批评斠律与〈长生殿〉之接受》。清代康熙年间,文人墨客多以诗词这种带有较为明显的自发性与随意性的批评方式,对《长生殿》内容要旨、艺术风格及其创作原则等进行批评,但这种批评方式并非严格意义上的批评研究,且多以褒赞为主;雍乾以降,文人学者并非如康熙期间那样对《长生殿》一味揄扬,而是持肯否相间态度,并从各个角度对《长生殿》进行批评研究;民国时期,文人学者对《长生殿》批评研究尽管取得初步成果,但这种批评毕竟显得单薄,具有表层性与分散性之特征。笔者从清代、民国时期文人学者对《长生殿》批评之具体情形进行阐释,勾勒出文人学者接受之轮廓,深入理解不同历史时段文人学者接受之心态和审美取向。第四章为《演清唱剧与〈长生殿〉之接受》。有清一代,《长生殿》不仅一直以独特的舞台魅力常演不衰,其受众范围也涵盖了上至帝王将相,下至贩夫走卒。《长生殿》在清朝时的舞台演出情况主要散见于文人们的笔记、诗文,进入民国后,有不少剧评呈现于报刊。笔者从《长生殿》的不同演出场所如在皇家宫廷、文人厅堂以及戏楼茶园甚至民间庙会的演出,不同类型的演出班社,如文人家班与民间戏班出发,论述演出场所与班社类型的不同对场上接受形式、接受群体所产生的不同影响。第五章为《剧本改编与〈长生殿〉之接受》。戏曲创作从案头到场上必然要经过删节改编,改编本身即是一种接受。此种接受方式与文本阅读方式不尽相同,其包含着对作品更多的把握、理解乃至再创造。在改编过程中,改编者必然要考虑到不同观众或读者之接受能力及接受心理。由于改编者不同的审美情趣,使改编呈现出较大差异性。笔者从清初至晚近以来文人与艺人的改编、昆曲与地方戏的改编切入,探讨同一时代不同身份的改编者对《长生殿》的接受情形以及不同时代、不同剧种之间的改编体现出各阶段个体之间接受的一致性与差异性。第六章为《〈长生殿〉接受形态及其话语体系的历史演进》。《长生殿》的接受形态是在其生成的阶段性与接受的持续性两种特性交替杂糅之下逐步演进的。笔者从清初社会与《长生殿》演剧之祸、《长生殿》演出形态的转变两个角度,考察清代《长生殿》接受形态及其语境的演进;又从晚近时期《长生殿》刊印技术的转型、昆曲《长生殿》传承模式的新变以及晚清民国报刊媒介兴起之下的《长生殿》接受情形切入,探讨晚清民国时期《长生殿》接受形态及其语境的嬗变,进而论析《长生殿》在被接受进程中各方面话语体系的演进规律。