自1928年冬朝华社成立以来，由鲁迅扶植倡导的新兴木刻运动，以“为人生而艺术”的刚健质朴的救世之艺术观念，冲击了当时尚且逗留于“罗马夕照”、恋念于“西湖晚凉”的空虚柔弱之风雅，试图以时代精英们的呐喊唤醒危难中沉睡的国民。而抗日战争期间新兴木刻运动如何在延安解放区得以改造和延续，在解放后的发展中又如何改变了，其社会的功能?本文则以古元这一新兴木刻的典型代表为研究对象，通过对其在延安时期经视觉的洗练，减弱新兴木刻运动中模仿欧式风格之弊，继而立足于视觉，借鉴陕西本土民间艺术形式，对西式木刻加以改造的创作实践；以及新中国时期通过视觉的再度回归，摆脱旧有习惯性套式的羁绊，得以木刻语言的更新，继而仍立足于视觉，借鉴荣宝斋传统木版水印的民族语言形式，将木刻语言民族化再向前推进一步的创作实践，所形成的两次艺术高峰中的作品图像的比较分析，释说古元木刻艺术发展轨迹中得以展开。并在随后对古元的两次艺术高峰形成遥相呼应之势的原因分析中深刻认识到视觉在古元艺术变革中的重要性。最后通过古元对木刻本体语言建设的影响以及当下中国版画所面临的困境来分析新兴木刻运动之呐喊精神何以在当下沉寂，则引起对视觉的再思考，以寻求突破困境的途径。本文第一部分通过作品图象分析对古元延安时期和新中国时期两次艺术高峰做横向纵向比较。本章共分三个部分：(一)延安时期：1、1940—1942年，古元以敏锐的视觉对延安解放区新鲜的生活现象的观看和创作减弱了新兴木刻运动中对欧式语言模仿之弊。2、1942—1944年，自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提倡以“文艺为工农兵服务”的大众文艺思想，号召对新兴木刻民间化、大众化的改造以来，古元立足于视觉，借鉴陕西民间木版年画、剪纸的艺术形式进行木刻民间化的语言新形式的积极探索。(二)新中国时期：1、1954年古元以北京故都寻常景象为题材引起对视觉的回归，以新的艺术形式传达新鲜的时代气息，古元的木刻创作开始淡化政治，把精力转向木刻语言的更新。2、1954—1960年前后，古元仍立足于视觉，通过对荣宝斋传统木版水印的研究将木刻语言民族化又向前推进一步。而1954年第一届全国版画展以古元富有诗情画意的《春天》为代表的风景花卉等一批中型题材的出现，标志着新兴木刻运动的社会功能由此逐渐改变。(三)本章小结：通过对古元两次艺术高峰的比较研究可以看出两次艺术高峰呈遥相呼应之势，而视觉贯通始末。本文第二部分主要通过1947—1953年古元作品图象分析，寻找古元两次艺术高峰遥相呼应之势形成的原因，本章共分四个部分：(一)1947—1949年古元木刻作品的分析，指出古元离开延安创作土壤之后的作品开始流于概念和模式化。(二)分析1950—1953年新年画运动的弊端，及其对古元此一时期作品的影响，指出古元此时对于生活的疏离，陷于制造虚假声势的窠臼。(三)1953年文艺方针的调整和苏联版画的影响引起中国版画的复兴，以及苏联版画对古元的影响引起古元对视觉的回归。(四)本章小结：通过以上原因的分析，认识到视觉在古元艺术变革中的重要性。本文第三部分主要分析古元对中国现代木刻本体语言建设的影响。本章共分三个部分：(一)1980年代，徐冰沿着古元对木刻语言民族形式化研究的足迹，结合西方现代艺术语言形式的因素，在木刻领域展开艺术本体语言形式美的探索，继而延伸到对版画本体语言的研究。(二)1990年代至本世纪初，以王华祥为代表的木刻家沿着徐冰探索的足迹展开对木刻本体语言的探索。(三)本章小结：古元两次艺术高峰所取得的成就对中国现代木刻的发展起到奠基和推动作用，尤其是1954年的艺术变革将木刻推向了本体语言建设上来。本文结论部分：指出版画在当下所处的困境。版画自身语言及技术日趋纯化和精良的同时，忽视了对当下生活世界的关注，版画在摆脱政治的困扰之后又陷于语言的囚笼，而无呐喊的能力。重读古元两次艺术高峰的作品引起我们对视觉【注释】的再思考；版画人本体意识的觉醒是版画突破困境的前提，而视觉以追问的方式对生活世界真正意义上的观注，使得艺术介入生活是版画突破困境的有效途径。