写意花鸟画是中国古典哲学和古典美学共同衍化发展而成的历史产物。继花鸟画在初唐时期与人物画和山水画实现独立分科之后,写意花鸟画就其在绘画技法和表现形式上经历了宋元时期绘画意识的更替和美学思想的演化,日趋走向成熟和完善,直到明清两代时期达到了艺术顶峰,写意花鸟画的历史地位因此也实现了真正意义上的确立。在中国古代这个崇尚“天人合一”、追求意象美的特殊审美文化背景下,写意花鸟画与工笔花鸟画虽然在艺术的思想追求和意境传达上是趋于一致的,但在表现形式和表现手法方面,两者却截然不同,加之写意花鸟画在表现手法上的特殊性,使它实现了审美观念与绘画手法的高度统一,同时也拥有了其他画种无法超越的最大灵活性与主观能动性。因此,写意花鸟画俨然成为了中国传统艺术形态中不可或缺的最具代表性的绘画形式,以及中国绘画艺术领域中极其富有灵魂和生气的画种之一,它不是对客观物象单一的摹拟写照,而是对自然物象和民族文化在深刻体察之后的一种高度凝练的情感表达,其艺术主旨在于表现自然生命与人类理想境界的和谐统一。本文通过研究“经营位置”在潘天寿写意花鸟画中的表现与应用,并分析和对比潘天寿绘画艺术与古人写意花鸟画在“经营位置”上的共性与差异,来佐证潘天寿写意花鸟画在构图上有异于古人旧样的艺术特色及构图法则,并以自身创作实践为出发点,探讨写意花鸟画如何在当下学院派艺术环境中推陈出新,寻求变通之道,以顺应日新月异的文化环境及时代审美。潘天寿对中国画“经营位置”的研究则是在前人的基础上入古出新,集百家之长而自成一派,恪守传统而力求变通,在“守护”和“创新”这两点上合力前行^[1],不论是笔墨、立意、构思还是气局上^[2],都有异于古人旧样。此处,我引用的词汇不是改良也不是革新,而是变通,“穷则变,变则通,通则久”^[3],它预示着中国画在生死攸关时刻的自强与自救,体现的是潘天寿对传统中国画“写意精神”的承袭与敬畏。于是,我将潘天寿写意花鸟画在“经营位置”中的构图准则总结为三大类,即“题材的取舍”、“画面的制衡”和“背景的留白”。这三个构图准则又可细分为赏心只有两三枝、引山水入花鸟、诗书画印相结合、平面分割、以方合方,破险造势、边角布景,画外有画、物大而重,物小而轻、虚实有度,计白当黑、无画处皆生妙境,共九个经营法式,故试一述之。写工写意,各臻奇妙,不论是工笔画还是写意画,只要其构图法则在创作实践中有合理的操作性和研究的可持续发展性,都能成为我创作实践中借鉴和参照的指导方针。此番毕业创作中,我遵循和借鉴了潘天寿在“经营位置”上的三大法则,并结合荷兰后印象派画家梵高的花卉静物、奥地利维也纳分离派克里姆特的装饰主义绘画、东方古典插花艺术造型以及中国20世纪中后期的写意静物画作品,从中吸取适合自身发展的绘画元素,再通过中国传统笔墨技法中的小写意和没骨画法将它呈现出来。此次创作是我在中国画艺术研究与实践中对绘画风格和表现技法的一次积极探索,也是我在绘画语言和创作风格上从传统向当代过渡和转型比较具有突破性意义的一次尝试。