本论文旨在分析芥川龙之介晚期的作品《诱惑》中出现的宗教元素和近代元素以及两者的相关性。《诱惑》这部作品是芥川龙之介在其晚年创作的,起初并不为人所关注,但当它被研究者归类为“切支丹物”(天主教作品)后,相关的论述就开始出现了。《诱惑》继承了芥川龙之介以往的切支丹物“信仰是应该坚持还是放弃”的主题。其故事主干是主人公圣·塞巴斯蒂安眼前出现的纷繁复杂的诱惑的意象。而宗教类意象和近代类意象是其中最重要的两大类型。芥川龙之介创作《诱惑》直接原因,是出于与谷崎润一郎进行“小说情节”论争的现实需要。1927年4月号的《改造》杂志,不但刊登了芥川龙之介和谷崎润一郎各自的论争文章《文艺的,过于文艺的》和《饶舌录》,还刊登了芥川龙之介对自己文艺理论的实践——《诱惑》。德国哲学家尼采的《人性的,太人性的》的体裁影响了《文艺的,过于文艺的》和《诱惑》的体裁。再者,《文艺的,过于文艺的》里对芥川龙之介志贺直哉的推崇,和《诱惑》里作者对主人公“唯一具传说色彩的日本天主教徒”的推崇很相似。另一方面,作者将故事发生的舞台设定为“日本南部的一条山道”,其原因应该与一度席卷文坛的“南蛮文化”热潮有关。更重要的是,在创作《诱惑》之前,芥川龙之介对于无声电影十分关心,甚至他自己的生活场景也曾被摄像机拍摄成电影。《诱惑》主要讲述的是主人公圣·塞巴斯蒂安的眼前出现了种种幻象,而这些幻象试图诱惑他放弃信仰的故事。他抵挡住了种种诱惑,结束了连绵不断的幻象。《诱惑》中出现的意象,可以分为宗教类、近代类、自然类、其他四大类型。原本属于其中某个类型的意象,可以转换为其他类型的意象。在后记中,作者提到,《诱惑》取材于《日本基督教会的复活上》一书中记载的塞巴斯蒂安传说。塞巴斯蒂安是一位殉教者。在他死后,“塞巴斯蒂安的十字架”在九州地方的“旧信者”家族中世代传承,“塞巴斯蒂安的预言”也都成为现实,“塞巴斯蒂安的日历”更是得到了广泛传播。关于《诱惑》中的宗教元素,作品开头就是对“塞巴斯蒂安的日历”的直接引用。但是作者称其为“古日历”,说明《诱惑》中的圣·塞巴斯蒂安极有可能穿越时空来到了近代。《诱惑》中的第一个场景来源于日本禁教时期,政府官员处置坚持信仰的人的手段。在《诱惑》中,作者将它改写成了恶魔的手下猴子引发的惨剧。圣·塞巴斯蒂安所做的划十字的动作意味着他对诱惑的战胜。而洞穴则代表屏障。这一屏障将圣·塞巴斯蒂安与种种诱惑隔开。面对船长引发的诱惑,圣·塞巴斯蒂安好不容易抓住了十字架,看上去似乎已经战胜了船长。其实在诱惑之外,作者还设定了另一个框架。所有的诱惑其实都只不过是船长桌子上的一局扑克牌游戏而已。经过漫长的禁教时代,地下天主教徒之间代代传承的“天主教”,其实是一种适应了日本人文环境的新信仰。在《诱惑》中,作者通过对主人公取得的胜利的打趣,表达了他对这一信仰的讽刺。关于《诱惑》中的近代元素,大量近代类意象的运用使得作品的主题更为多元。具体而言,“圆规”的意象象征着人类独有的知识和文明,“咖啡馆”的意象则表现了一种不协调。通过分析圣·塞巴斯蒂安影子的分裂现象,可以看出,近代的和人工的东西会诱发人被压抑的潜意识。另外,作者在《诱惑》中还使用了嵌套结构。“五个场景”中故事的共同点是,都是由近代文明引发的悲剧。作者通过对近代元素的运用,表达了他对近代社会的悲观认识。作者认为,对近代的人们来说,这个时代会给他们带来毁灭性的灾难。如果将《诱惑》与“小说情节”论争中芥川龙之介倡导的“没有刻意情节设计的情节的小说”进行比较,可以发现《诱惑》是符合这一标准的。《诱惑》最大的特点就是在故事情节的发展中糅合了宗教和近代两大元素。为了向主人公展现诱惑的种种幻象,作者需要构建一个与日常生活隔绝的异空间。而无声电影是一种视觉艺术,所以在无声电影时代,仅仅依靠视觉表现就能为读者构筑出《诱惑》中的异空间。另一方面,对1927年的芥川龙之介来说,残酷的现实让他不得不在虚幻中寻求安慰。因此《诱惑》这一作品中的时间和空间都带有寂寞和不安的色彩。这是因为作者认为在近代化的进程中,宗教的救赎已经无法拯救人心了。