董其昌的笔墨理论的形成具有多维度的理论和语言范式上的来源，在语言范式上，董其昌以董源的皴法范式为中心，在经过了出入宋元诸位大家的临习之后，董其昌选择了董源的皴法范式作为一种优先性的范式不仅是董其昌南北宗论的重要组成部分，也是董其昌笔墨实践的重要模仿对象，于是，在理论和实践的构建之下，董源的优先性和稳定性被体现了出来。而在理论上，董其昌的笔墨理论以晚明知识分子空疏之风为避让，以强调身体实践和顿悟相结合的理论方式，即“积劫方成菩萨”：指的是一种经过了长期的技术训练，长期的实践修行的结果，而绘画灵感的顿悟正是来源于长期的技术训练和实践修行的结果，而从理论场域的构建上来说，董其昌的笔墨思想是建立在前代主流笔墨思想阐释的基础之上的一种主观化场域，而这种主观化场域通过一种命定的南北分化的场域来进行一种结构化的场域，在南宗的场域之中意味着绘画的主流和精英化的共同体，而在北宗则意味着不入流和受南宗绘画思想所压制的结构化限制，而这种结构化限制不单单是在董其昌构建其笔墨思想的年代，还包括对后世的限制，此后的清代画家，则只要处在其被主观化的场域之后，也就是说在某个力量场之中如果占有一席之地的话，那么他也就意味这受到这个场域的结构化限制，于是对于后世来讲，在进行艺术活动的时候，艺术家会心照不宣的接受场域所固有的束缚和可能性。但是从行为主体和思想主体的比较来说，董其昌的理论和他的行为存在这一种分裂或者说一种差异，在行为主体上，他现实了一种保守主义和一个成熟政治家的立场，每逢政治动荡便凭借其敏锐的政治嗅觉而早早的逃离了是非的政治斗争场而得以自保，而在个人交往方面，他总能和晚明激进派别的重要知识分子为友，且很推崇李贽、公安三袁等激进主义者的激进思想，但是在思想主体上，董其昌却是做到了有限度的接受，这种差异化很大的思想使得其笔墨理论呈现出了多维度的复杂，可以说，后人在接受的其思想的时候，也只是从某一方面予以接受，这也同时彰显了董其昌思想的“预见性”：所以，到了清代官方审美意识形态的统一化的时代，他的理论无论是在官方还是在在野的文人画阶层都取得了强大的影响力。而董其昌笔墨理论的价值在笔者看来存在于两方面：一是对于文本的深耕而得出的一种稳定性的谱系结构，这种做法对与今天的艺术理论建设还是艺术实践都有很积极的指导意义，其二是，董其昌的理论并没有脱离具体的时代环境而生成，是紧密依据现实之“理事”，这也是我们今天的艺术实践当中的一些一味摹古的思想和一味学习西方的思想的一种纠正。这种思想一言以蔽之就是：笔墨之理未悖现实之事。