20世纪五六十年代中国话剧界斯坦尼斯拉夫斯基表演体系一统天下的状况引起了中国话剧人的普遍质疑,1956年外国戏剧同行对中国话剧缺乏民族风格的批判和中国戏曲西传的启示更使得中国话剧界开始转向民族戏曲的学习和借鉴,并同时将目光投向西方表现派演剧体系。在这种“期待视野”下,朱光潜对狄德罗演剧观的介绍引起了一场热烈的美学、社会学讨论。围绕着这场讨论,参与者对各自的观点进行了整合,借助狄德罗及其他表现派戏剧家对中国话剧表演理论一元化的状况提出挑战,还有人主张话剧艺术的本土化应该着重继承民族戏曲传统,在话剧表演中大胆充分地利用戏曲形式,或学习戏曲的美学原则。　　 在表演艺术的理论与实践中,有表现和体验两大流派。二者的最大区别在于,表现派把表演看成是可以受演员理智控制的已经设计好了的情感传达过程,表演就是精心构思、体现范本、不断重复的过程,而体验派强调演员的感情与角色的感情高度一致并相互融合,排除理智的干扰和监督。中国话剧是在民族危机之际诞生和发展的,对救亡和启蒙的迫切要求使得中国话剧选择了以斯坦尼斯拉夫斯基的体验派为代表的现实主义表演观念为主要创作方法。20世纪20年代以后,斯坦尼体系越来越占据中国话剧界的主流地位。然而在引进西方话剧艺术的历史过程中,表现派的某些精神要素和艺术手法也如春雨润物般扩散开来,沉淀下去,成了现实主义主潮的重要补充成分。另一方面,中国话剧从诞生之初就不可避免地受到传统戏曲的深刻影响,为使“话剧”这一舶来品能更好地在中国大地上扎根,中国戏剧人在话剧本土化过程中总是自觉或不自觉地向传统戏曲汲取养分。中国许多优秀话剧演员杰出的性格化创造,实际上是将体验派、表现派与传统戏曲美学结合在一起运用的结果。因此二十世纪五六十年代,当中国话剧界受制于斯坦尼体系庸俗化接受的困境时,朱光潜关于狄德罗“演员的矛盾”说的译介不可避免地引发了中国话剧界对戏剧表演流派多元化借鉴的思考。这次讨论实际上引出了两条线索:一、狄德罗作为表现派体系的奠基人,其演剧理论的引进使中国话剧界重新把目光转向非写实主义的西方现代主义戏剧理论；二、由于西方近代艺术由写实向写意发展的趋势与中国戏曲的写意性特征相通,中国话剧界在探索话剧本土化的过程中,关注传统戏曲表演体系的同时,必然会把目光转向西方现代主义戏剧表演艺术。对这一探索历程的阐述与概括,是本论文的核心内容和预期目的。