明代以前，从事戏曲创作的基本都是男性文人，女性创作的戏曲虽然很可能有，但至少现在找不到剧曲作品，也无法证明；明中叶之后，具备戏曲创作才能的女性渐渐出现在文坛中，她们崭露头角，开了妇女创作戏曲的先河。根据当代学者们的统计，我国明清两代有不少于三十位妇女作家进行过戏曲创作，她们创作的戏曲作品至少有七十种（今存全本32种，另有残本4种）。显然，明清妇女的戏曲创作在当时繁盛的戏曲创作中占据着不可忽略的地位。　　 本文以“情与梦”为主题——所谓“情”、“梦”，不单是指剧作中有关“情”、“梦”的情节，还包括其“情”、“梦”情节所反映、寓托的女性作者的情思感怀。而这情怀也与女曲家们的生活经历有密切的关联。换言之，“情”表示剧作中的情节，也表示作者的情怀；“梦”表示剧作中的情节，也表示作者的追求、向往。因为封建社会从未对女性创作赋予足够的重视，致使她们犹如沧海遗珠，埋没在沧海桑田的变迁之中。故本文绪论部分主要对明清妇女剧作进行总体梳理，再从情、梦入手，分六章探讨妇女戏曲创作的情怀。　　 第一章从“花园”、“仙宫”、“仙子”等女性偏爱的设定元素入手，通过空间感来探讨闺阁的有限性和花园的无限性；第二、三章从女性的侠女本色和女扮男装的两方面出发，写妇女剧作家对红妆本色的肯定，以及对性别的思索；第四章从象征文人主体价值的“情”和象征古代传统文化的“理”的矛盾对立出发，探讨妇女剧作中的感性至上观和理性至上观，以及在程朱理学范囿下的节妇形象；第五、六章主要写明清妇女笔下才子佳人剧的大团圆心理，以及妇女创作中的因果论。　　 最后，结语部分对明清妇女戏曲创作进行总结。她们习惯于以构建故事的方式进行抒情，她们融入了“人生如戏，戏如人生”的复杂性和重叠性，因此她们在戏曲里的抒情，也是人生的抒情。总之，她们的作品在戏曲史上具有不可替代的价值。