“自况”文学传统从明代开始渗入到戏曲创作中，逐渐成为一种富有特色的创作思维和方法。“自况”性戏曲是指作家在进行创作时，有意识地将个人的身世经历、思想性情和理想怀抱等寄寓到人物故事中去的一种戏曲类型。明代中后期到清末，“自况”性戏曲创作一直持续不断，作品数量较多，成为明清戏曲的重要现象。学界对明清“自况”性戏曲的个案有不同程度的研究，而专题性的整体研究很少，目前除明代“自况”戏曲已有一篇硕士论文作专门研究外，清代“自况”戏曲尚无整体研究，故本文选取清代“自况”性戏曲为对象进行比较系统的考察和探讨。清代有42位作家写了56部“自况”性戏曲作品。根据清代“自况”性戏曲的发展特征，可将其分为清初、清中期、晚清三个阶段，各阶段的“自况”性戏曲创作与当时的社会环境和作家个人都有着密切的关系。社会剧变中的“自况”性戏曲创作，最能表现出作家们对时代变迁的反应。易代之变使清初文人受到强烈震撼和刺激，吴伟业、丁耀亢、黄周星、尤侗等以“自况”戏曲表现文人的各种境遇，反映出痛苦、迷茫、愤懑等复杂的心态；晚清身经内忧外患的“自况”戏曲家郑由熙、林纾、贺良朴等人的创作在投射自己的经历思想的同时，真实反映了太平天国运动、庚子事变和抵制华工禁约活动，具有明显的纪实性。传统的政治体制在清代空前强化而得以最大程度地发挥功效，国家在较长的时间里都处于相对安定的局面，但文人们却普遍处于困境之中。“自况”性戏曲深刻反映了清代在传统体制延续和强化中的文人命运和精神特征。尤侗、嵇永仁、蒋士铨、马世俊等作家在“自况”创作中，寄寓自己科场困顿的经历和辛酸，批判科举的弊端。在清代统治者实行的专制高压政策下，文人们的身心经历着痛苦的煎熬。程煐因牵连文字狱之祸被流放，在《龙沙剑》传奇中表达了对高压政策及统治者的不满；蒋士铨《临川梦》以汤显祖自况，寄寓了自己官场受阻的人生遭际和强烈的用世之心，隐晦地批判了政治的黑暗。在清代，有一批文人疏离于专制政治之外，其中一些作家通过“自况”戏曲创作，表现出一种厌弃官场政治，在俗世生活中追求适意人生的态度。如李渔的《怜香伴》，以剧中人物故事喻写自己家庭婚姻生活的和谐；乔莱的《耆英会记》既是他对仕宦生涯、官场险恶的总结，也是他疏离政治专制、开启全新生活的标志。继明末叶小纨之后，清代出现了一批女性戏曲家，她们的创作都呈示出明显的“自况”特征。王筠、吴藻、顾太清、何佩珠、刘清韵5位才女，创作了8部“自况”性戏曲作品，体现出古代女性文学的新发展。何佩珠的《梨花梦》描写自己在婚姻生活中的迷茫和对邻家女伴的思念，表现女性境遇与个人诉求；王筠不满女儿身，在《繁华梦》中达成欲为男子的人生追求；刘清韵的《黄碧签》表达了济世安民的理想，体现了女性的社会关怀。女性“自况”戏曲家采用了“拟男”、“画”、“仙”等方式塑造“自况”形象，表现出与男作家不同的特色。清代“自况”性戏曲的艺术形式既随着戏曲的总体发展而变化，又有自身的特色。清代“自况”杂剧中，短剧较多，篇幅长短不一，部分杂剧中楔子消失，开场、下场诗等方面多吸收传奇体制，唱法灵活。“自况”传奇逐渐缩长为短，部分“自况”传奇在结构排场、角色设置、音乐体制等方面有所创新，尤其是女性“自况”戏曲中的“拟男”方法引起了戏曲角色的变化；大部分“自况”戏曲设置了挫折与补偿两相对应的情节结构，以达到“自况”作家自我慰藉的目的；文人形象的塑造成为“自况”作家表现自我的重要途经，剧作家往往采用强迫戏剧人物为作家代言和让戏剧人物自主代作家立言两种方式抒发情感。清初“自况”性戏曲重虚构、重“寓言”，清中期开始重事有所本、言必有据，到了晚清，则重实录精神、史学品格，创作风格总体上经历了从寓言虚构到尚实实录的转变；由于过分抒发感情及其语言的典雅等原因，大部分文人“自况”作品都没有在舞台演出，成为了案头文本。