侯孝贤的电影,通常没有一个完整的叙述标的。真正的故事需要观者自己去建构和完善。是戈达尔所谓的“银幕上的还不是最鲜活的,观众与银幕之间发生的才是最鲜活的”。他的电影和现实之间的关系是一种“再植存在”——就是模仿和建构出来的真实跟真正的真实、实质上的真实是一个等同的关系,是可以独立存在的。这种真实是通过日常来呈现的,剔除了戏剧性的情节与西方影像表达的“造梦”痕迹,让电影贴近生活。在电影语言的运用方面,侯孝贤的长镜头拍摄和景深运镜等,脱胎于西方的写实主义影像风格及安德烈.巴赞的电影理论,但在美学风格上却又逐渐脱离西方的写实主义。他找到了自己“东方”式的抒情方式和叙事态度以及对中国传统美学、传统哲学的皈依。他的电影里无处不在的悲悯情怀和亘古不变的日常生活细节,背后是导演对“东方哲学观”和传统美学的“空远”时空观的追求。电影中的景色诗学——对自然景物的植入是遵循道家“物我统一”、“天人合一”的哲学观——这也是对今天环境科学的一个另类表达。因台湾和大陆独特的地缘政治关系——台湾长时期游离在中国大陆的怀抱之外。作为华语电影最重要的电影人,侯孝贤一直站在一个普通个体的角度讲述台湾的历史,还原个体在大的历史变迁中的悲情和伤痛。他电影里最常见的“失父”与“失乡”的主题就是几代台湾人对个体身份认同和国族属性的寻找——迷茫而惶惑。而大陆,作为中华文化的发源地和理论上的台湾母体,在和台湾分离或结合的过程中,充满了政治和文化上的动荡、变异和排挤。侯孝贤的电影呈现了这个岛屿子民漂泊无依的精神征候和对“两岸”历史创造性地回望。在台湾“去中国化”的语境中,导演坚持赋予他的电影独特的东方文化特征,并尝试着在传统哲学的框架内为普通人的日常生活找到精神的支点和依靠。侯孝贤虽然关注历史与政治,也描摹城乡的差异与区别,但在他的视野里,城市不完全是罪恶,乡村也不是田园牧歌,历史与政治也只是背景。他主要还是拍人的,反映人在时间和空间里的状态,创造出“物我统一”的影像世界。