本论文以中国新诗的前三十年为时限,以新诗对外国诗歌的形式模仿为考察对象。由于外国诗歌尤其是西方英语诗歌对中国新诗发生的影响在字句、意象、内容与题材“模仿”、诗歌技巧的借鉴等方面都比较显著,故本论文将从语言,诗体,表现手法和修辞技巧等方面追踪新诗对外国诗歌形式模仿的轨迹。以翻译诗歌和外国原文诗歌为比照的媒介,以作品的细读为主的平行研究与文化的影响研究相结合的方法,来考察新诗形式模仿的具体痕迹,其论述框架如下:　　 第一章,新诗语言的欧化。首先,新诗对域外语言的模仿带来的欧化形式具体表现在哪些地方?新诗对欧化语言的模仿主要是通过译诗,笔者罗列了胡适,徐志摩,闻一多,李金发,戴望舒,艾青,卞之琳和穆旦等诗人的译诗与他们自己的新诗创作的比较,发现在诗的词句和意象方面确实存在移译的现象。但是笔者通过对欧化语言的再分析发现,伴随着汉语欧化的同时,是新诗人对欧化语言的中国化的改造。正所谓借他山之石可以攻玉,欧化作为一种诗歌语言的尝试,不失为一种可行的途径,许多新诗人在创作的初期都喜欢学习欧化的语言,如郭沫若,徐志摩,卞之琳,戴望舒,艾青,穆旦等等,但在他们个人创作风格成熟的后期,却又不约而同的在诗歌语言中呈现出中国化的倾向。　　 第二章,新诗对外国诗体的移植。语言的问题解决了,紧接着就是对新诗中横向移植外国诗体现象的思考,主要以自由体,格律体,小诗体和十四行诗体为例。笔者通过对新诗与外国诗歌的同类诗体的比较发现,新诗在诗体模仿的过程中存在误读的现象,如早期新诗误以为外国自由诗体的无音乐性,如小诗对泰戈尔的模仿建立在英文转译的误读上；格律诗创立之初也机械地将外国诗律中的音节数等同于汉语的字数等等,形式模仿中的误读产生的流弊自然也很明显,如早期大白话诗歌,“豆腐干”诗歌等等。但模仿带来的积极影响也是巨大的,尤其是对十四行诗体的引入。十四行在许多形式方面与中国古代律诗类似,新诗人很好地利用了外国十四行和传统律诗的优势,创造出了具有新诗特色的汉语十四行,代表诗人包括朱湘,冯至,卞之琳,九叶诗人等等。梁实秋曾指责用汉语写十四行永远写不像,笔者以为模仿的价值不在于要仿制出于外国十四行体一模一样的诗体,而是要结合本民族语言和文化的特点,创造出具有独特形式的诗体。如朱湘在自己的十四行中运用文白夹杂的语言和长短相间的句子；卞之琳启用民间打油诗的格调和现代口语来写十四行,冯至在十四行中善用“起承转合”的传统结构等等。　　 第三章,新诗对外国诗歌表现手法的借鉴。新诗受外国诗歌象征和戏剧化手法的影响,在表现对象和表现模式上发生了新变,出现了以表现自我情绪和抽象意念为对象和以戏剧化为表现模式的诗歌。但是传统“以物起兴”的表现手法却牵制和影响着新诗的形式模仿,淡化和排斥外来表现对象的抽象性、意志化和语境的神秘性、超验性。同时,新诗在模仿中借戏剧化的模式去完成对古典意境的改造,并通过对传统“以物起兴”表现模式的转换创造出独有的表现技法。　　 第四章,修辞手法的借用。笔者发现,受限于传统审美的视域,并不是所有的外国诗歌中的修辞手法都成为新诗模仿借鉴的对象,只有那些与中国传统形式技巧存在暗合之处的手法方能受到新诗人的青睐:如拟人,通感和比喻等修辞手法。此外,新诗对这些外国手法也不是纯粹机械的模仿,而是结合自身个性进行创化,新诗突破了传统语象的具象性和抒情性,出现了以表现抽象意念和自我情绪宣泄的诗歌,修辞的目的也打破了借物抒情的传统,代之以表现主观意志。此外,修辞模式呈现出多层次多角度的倾向,繁复的情感与繁复的语象对应。与古诗天人合一的意境不同,新诗建立在现代文化凸现主体意识的语境之上。比如冯至模仿里尔克的隐喻手法,形成了他独特的沉思的写实的比喻技巧。新诗突破了传统语象的具象性和抒情性,出现了以表现抽象意念和自我情绪宣泄的诗歌,修辞的目的也打破了借物抒情的传统,代之以表现主观意志。　　 第五章,新诗与传统诗歌的形式差异。以此来厘清新诗之新变的形式在哪些地方是传统诗歌自身演变的结果,在哪些层面上又是由于受到外国诗歌的影响而进行的形式的模仿,使新诗呈现出与传统有别的特质?因此,本章也是对前面四章的一个小结。这一个部分,笔者以诗形,语言,诗体,表现手法和修辞手法的比较为例。　　 首先,诗形的变化。古代汉诗的书写没有标点符号,诗句之间不分行且采取从上到下的竖排格式。反观新诗,采取的是从左到右的横排格式,诗句之间分行书写,诗行之间分节书写,且采用新式标点符号加以断句；从句式上看,古诗以整齐匀称著称,而新诗则以句子的长短不一,参差不齐见长。　　 其次,论述语言差异的重心放在文言文与现代汉语形式的差异上,包括文法(词,句,篇章)和音韵的差异比较。笔者发现语言的新变包括复音词,多音词,关系连词,人称代词,外来词汇的增加；句子语法逻辑连接的紧密;音韵上,总的来说放宽了对格律的严格限定。　　 再次,诗体的差异。以格律为代表的音乐形式和以三言、五言、七言等齐言体为代表的排列形式是汉诗诗体的基本形态。综观新诗史,确实出现了许多新诗体,如胡适等为代表的初期白话诗体,冰心,宗白华和湖畔为代表的五四小诗体,新月派为代表的新格律体,现代派为代表的自由体,商籁体,民谣体如刘大白的《卖布谣》,对话体如艾青的《煤的对话》之一问一答,戏剧独自体如徐志摩《一条金色的光痕》,闻一多《天安门》和卞之琳的《酸梅汤》等等。“诗体大解放”主要针对的是僵化的律排形式,而非所有的古典诗歌体式。新诗体与传统诗体的形式差异主要体现在新诗格律体和自由诗体与传统格律诗体之间的差异。　　 最后,表现手法和修辞手法的差异。“以物起兴”是古典诗歌的传统表现模式,新诗在表现对象和表现模式上发生了新变,出现了以表现自我情绪和抽象意念为对象的诗歌,以戏剧化的表现模式代替传统的“以物起兴”。修辞方面,新诗突破了传统语象的具象性和抒情性,出现了以表现抽象意念和自我情绪宣泄的诗歌,修辞的目的也打破了借物抒情的传统,代之以表现主观意志。此外,修辞模式呈现出多层次多角度的倾向,繁复的情感与繁复的语象对应。与古诗天人合一的意境不同,新诗建立在现代文化凸现主体意识的语境之上。　　 结语部分,笔者将从文化差异的角度对新诗模仿外国诗歌形式这一历史现象作出总结。通过前五章的形式比较可以见出,新诗史上的形式模仿对新诗的孕育和发生以及发展都产生了巨大的影响。有许多诗人和学者担心模仿会割断与传统的联系,会丧失掉自己的独创性,本论文是对这种观点的一个反驳。首先,语言,审美等异质文化的差异决定了模仿也是有限的,文化的深层次因素决定新诗模仿什么,不模仿什么。只有那些与中国传统审美结构存在暗合的形式方才能进入模仿的视域,也即是存在一个文化过滤的关口。其次,模仿的方式,也就是怎样模仿的问题,通常情况下,新诗对外国诗歌形式的模仿都不是机械的,而是有一个从幼稚到成熟的生长过程,并在模仿的同时进行创造性的转化。再次,对外国诗歌形式的模仿过程,也是一个对传统诗歌的现代性元素重新激活的过程。许多被传统主流形式排挤和冷落的一些支流形式在模仿中被挖掘和重用,如民间打油诗的形式,双声叠韵等形式。综上所述,笔者以为:模仿,是新诗向外国诗歌形式学习和共同成长的一条可行之路,也是承继和创化中国传统诗歌的一座桥梁。