21世纪以来,文学图像化之势愈演愈烈,包括《水浒传》在内的古代小说不得不面临“图像时代”的考验,“小说成像研究”由此方孳。作为对这一文学现实的回应,《<水浒传>小说成像研究》旨在以这部小说为个案,探讨文学成像的过程及其审美规律。相对传统的“水浒”学术而言,本研究在根本的文学观念上有所创新,将《水浒传》图像视为小说的有机构成,即“语-图”互文的“大文学”观,因而鲜明地区别于前者。在坚持历史与逻辑相统一的前提下,论文以《水浒传》小说成像史为起点,以“水浒”研究中的重要命题为导线,秉持“语-图”互文的文学观念,参照相关图像对这些问题作出具体分析和深入阐发。首先,本研究从技术视角考察了《水浒传》生成图像的历史,认为其中的三个阶段同时也是整个文学成像的三种形态:由手工绘制而成的《水浒传》“手绘图像”,包括版画、连环画、文人画等;凭借绘图机械而成的“机绘图像”,主要是现代社会以来的《水浒传》影视剧;依靠数码绘图技术而成的“数绘图像”,即《水浒传》网络游戏。小说的成像史显示,静观图像与施为图像的观看效果大为不同。其次,插图属于小说成像的结果,体现出对《水浒传》“隐语”式的阐释。比如“招安”这一关键情节,图像制作者不但要考虑招安的“入画”与否,还要考虑如何绘就,而大部分明刊本插图尽量减少对招安矛盾的摹仿,规避了梁山泊内部对招安的质疑与反对。并且,这些图像还弱化了梁山好汉牺牲场面的惨烈程度。所以总的来说,图像认同皇帝褒奖梁山好汉的同时,还传达了对宋江之死的不满。复次,图像作为虚指性符号,以其独特的表彰功能完成了对《水浒传》主题的传播。以“义”这一包含多种类型的主题为例,图像借助虚指性的符号特点,混淆了其中的类型界线。又因为图像表彰包括两个方面:既正面表彰符合儒家意识形态的“义”,还反面“表彰”有悖于此的“不义”。故而,图像美化“义”的同时,还丑化了“不义”,塑造出二者之间的鲜明反差和强烈对比。以至于受众作出了只要是“义”的一方便是对的、善的,而“不义”的一方则是错的、恶的价值评判。再次,注重人物性格是中国古典小说的整体特征,同时也是《水浒传》深受读者欢迎的重要原因。金圣叹将人物性格要素概括为“性情”、“气质”、“形状”、“声口”四个方面,但是鉴于“有形”与“无形”之别,它们并不能够全部直接显现在图像中,尤其是“无形”的性格要素,需要借助图像修辞才得以最终可见。进一步研究表明,“集体无意识”的原型只是影响到图像制作者的“主题先行”;而“水浒”好汉性格的简单“二重组合”则导致了图像显现的类型化。最后,小说的本质在于叙事,语言与图像是两位不同的“讲故事的人”,即狭义的“言说”与“图说”。《水浒传》语言叙事与图像叙事的关系,主要表现为时空的一致与错位,宏观上包括叙事立场、叙事结构,具体层面则落实在叙事视角、叙事节奏以及叙事频率。不同于语言叙事,“水浒”图像有意识在叙事停顿方面大做文章。例如《水浒传》影视剧的“空镜头”,一方面是人物的“在场”和移情投射;另一方面是人物在“空镜头”中的“缺席”。因此,这一审美的二律背反决定了观众对于人物性格的理解,很大程度上得益于叙事停顿时图像抒情的烘托。除了上述五个问题之外,“水浒”学界的其他问题,同样可以在“语-图”互文的文学观念和图像的参照下得以深化。而且,就研究的延展性来说,《水浒传》评点与插图共同建构出极具民族特色的“小说叙事学”,以及符号学层面的“语-图”比较研究等,都有待进一步探讨。毫无疑问,“小说成像研究”的理念与方法,对于面向“图像时代”的文学理论,具有积极的借鉴和启示意义。