明代版画是中国美术史浓墨重彩的一笔,特别是万历时期被称之为版画艺术“光芒万丈”的时代。版画的盛行源于小说插图的繁荣。《西游记》小说第一个有案可查的足本“世德堂本”即刊刻于明万历癸卯(1592年),杨闽斋本刊刻于万历壬辰(1603年)。除此之外,阳至和本、朱鼎臣本和“李评本”也是明代《西游记》重要的刊本,均图文一体,且插图方式各不相同,形成了极具戏剧舞台效果的金陵派版画风格代表“世德堂本”、纤雅工丽的徽派版画风格代表“李评本”、“上图下文”刊式的建安派风格代表“阳至和本”、“朱鼎臣本”和“杨闽斋本”。然而,美术理论界论及明代《西游记》插图,研究者更多的是从版画技法、艺术风格、地域流派等方面进行论述,而没有注意到作为小说插图与花鸟画、山水画、人物画最重要的区别在于它是依旧小说文本而创作出来的图像。因此,脱离了小说文本而仅仅从图像学的角度对其镌刻手法、风格特征进行论述也就无法深层次解读出图像的内在意蕴,见不出各个刊本之间的相互影响,也不能合理地评价各个刊本插图孰优孰劣。因而,要深入细致地研究明代《西游记》插图,改变以往版画研究对其重图不重文的现状,就有必要结合小说文本,从“图—文”互文性视角切入,探究作为时间中存在的“诗”的小说文本与作为空间中存在的“画”的小说插图之间相互交织、相互游离、互通有无、互证互识等错综复杂的关系,将明刊本《西游记》插图研究推向纵深。图与文,在古代中国具有同等重要的地位,古有“龙图献体,龟书呈貌”之说。在图与文两者的关系上,见书不见图,如闻其声不见其形；见图不见书,如见其人不闻其语。“左图右史”或“上图下文”是中国古书的传统布局,图与文是经纬相错,不可或缺的关系。因此,对于古代学者而言,“置图于左,置书于右,索象于图,索理于书”成为治学的一种重要方式。这就启示我们在明刊本《西游记》插图研究上,图与文两者不可偏废。以互文性理论作为阐释视角,在明刊本《西游记》插图与文本之间的互文上,则涉及到“言、象、意”三者之间的关系。小说语言文本中所呈现出的“语象”,在创作者脑海之中逐渐形成呼之欲出的“意象”后,经创作者之手转化到刻模上,既而具形化为小说插图的“形象”(图像)。古代艺术理论指出“尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象；象生于意,故可寻象以观意”。因此,在探究《西游记》图与文的关系上,一方面我们可以“由言观象”,从文本出发,探究图像与小说情节的吻合度、图像对小说情节的表现力、图像对小说情节瞬间“定格”等问题。另一方面,我们可以“由象探意”,通过小说图像探究插图创作者心目中的小说“意象”。而“意象”不同于文本所呈现的“形象”,恰恰在于它浸透着创作者的情感,是“形象”与“情感”的融合物,已烙上了主体的爱、憎、喜、恶,鲜明体现着创作者的艺术旨趣和审美取向。因此,由“言”追“象”、由”象“及“意”,我们才能准确定位插图与文本之间的关系,见出不同创作者所捕捉的不同“瞬间”,见出语言文本对图像生成的正向影响、图像生成对小说文本的反向指涉和延展等现象,也才能真正从插图中见出创作者的艺术追求和审美理想,进而对明刊本《西游记》插图的优劣作出合理的判断。通过图文互文性研究,使我们看到了不同于以往对明刊本《西游记》插图研究的新气象。在这种研究视角下,得以深层次揭示出世德堂本语言文本前后交织对图像生成的作用,图像内在互文上的“身份符码、阐释符码、行动符码、象征符码、文化符码”,以及基于“人之常情”、“事之常理”和“世之常态”对插图改变小说故事情节的指涉。能够使我们见出“李评本”镌刻艺术风格上的工丽婉约、中景式构图创设的情景交融、人物动作刻画的张驰结合,以及追求奇崛、淡雅的文人画创作倾向。也使我们在“闽南三本”中发现杨闽斋本插图构图元素的增减、人物空间的转换以及插图对故事情节的“快进”与“延宕”等,在大量的“平面化、程式化、僵硬化、重复性”之外,内在又涌动着一股朝气与活力；揭示出朱鼎臣本插图“图与文合”、“图脱于文”、“图超于文”、“图滞于文”、“图衍于文”、“图示于文”、“图中增文”等现象；洞察阳至和本、朱鼎臣本和杨闽斋本插图的“家族相似性”特征。特别是通过“图像证史”的方式,从插图中刻工留下的姓名,使我们合理定位出“李评本”刊刻于明天启年间；通过图像之间的“家族相似性”比较,合理定位出阳至和本、朱鼎臣本和杨闽斋本之间的承继关系,解决了学术界对此长期纠缠不清的学术问题。