明清时期戏曲艺术获得了极大的发展,众多女性观众和读者也参与到戏曲理论批评队伍中来；但是由于传统观念的影响,那些女性的声音长久以来都没有得到研究者们应有的重视。本文将从宏观与微观的角度,为读者揭示明清时期女性戏曲理论批评的理论特色、她们的批评作品在当时所具有的时代意义、以及这些观念出现的社会原因。明清女性戏曲理论批评作品除了常见的序、跋、题辞等形式之外还有评点这种最具有中国特色的戏曲理论批评形式。本文在对所有明清女性戏曲理论批评作品进行搜集整理的基础上,又从宏观角度对明清女性戏曲理论批评的批评特色进行研究。在所有这些理论批评作品中,分别刊刻于清康熙甲戌年和清雍正年间的《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》与《才子牡丹亭》在中国戏曲理论批评史上具有重要意义；本文首先对于这种评点本的作者真伪问题从多个方面进行了考释；笔者认为《三妇评本》的刊刻者是吴吴山,评点者是吴吴山三妇即陈同、谈则、钱宜三人。而《才子牡丹亭》是在程琼已经失传的评点本《绣牡丹》的基础上经吴震生与程琼夫妇二人共同完成。基于上述两种评点本在戏曲理论批评史中的典型性意义,下文又从微观角度,首先通过两种版本的对比研究揭示出她们各自不同的理论特色；其次在女性意识和“情”的阐述两方面分析两种评点本的异同；再次,深入探究产生这种异同的原因。在材料分析与对比研究之后,笔者认为在女性戏曲理论批评作品中作者也关注到了剧中人物的塑造问题,但她们更关注剧中所创造的那些女性角色是否更像女性?这些角色创造对于读者正确、公正的认识女性是否起到了正确的引导作用?在张扬女性意识方面,《三妇评本》是为保持汤显祖原作的“意趣神色”而努力,或者从道德、伦理的角度对于杜丽娘自荐席枕的行为进行一个“合理性”的解释,并借此向广大闺阁之人和读者们宣扬这种“至情”论；《才子牡丹亭》则在此基础上阐发微旨,在对“情”的阐发中加入了生理层面的因素,史无前例地强调女性大胆追求情色满足的合理性。这种“情色”论也是其在后世多受诟病的主要原因,其实评点者的这种“情色”论包含了“色”、“情”、“才”三方面的内容,所表达的是女性对世间真爱、真情发自内心的渴求与渴望；这又不同于明清一般的艳情小说；他对于人心的自然需求、人禽之别、欲与情的区分,以及才、情、色三者间的错综联系解析得相当深刻。另外,《才子牡丹亭》那种引经据典、以史论曲的评点方式其实是一种“非戏剧化”或是“去舞台化”的评点方式。这种评点方式的出现和流行对于乾嘉朴学有着直接的倡导作用,也预示着戏曲艺术的逐渐衰落；