德国表现主义电影是魏玛电影中最璀璨的艺术结晶。1920年后,这些电影远渡重洋,陆续在华上映,并引起了不少的讨论。民国报刊在评论德国电影时,形成了一套以艺术、科学、民族为核心的评价话语,这样的认知和主流电影史的书写有着显著的差异。第一章,首先概述“表现主义电影”在世界电影史中的主流定义,进而观照民国时期,这一称谓的缺失及混乱情况。主要探讨了这一称谓的生成及旅行的时间差,以及当时民国报刊中对于“表现主义运动”的狂热译介所建构的关于革新、革命的强势话语,某种程度上侵占了“表现主义电影”这一概念的话语空间。第二章,民国报刊中对于德国表现主义电影艺术神话的建构,整体是“去疯癫化的”,然而疯癫对内心世界的展现,实则是德国表现主义电影艺术成就的重要一环。具体结合《卡里加利博士的小屋》这一电影文本,探讨文本生成阶段中“疯癫”的生产,以及为何在民国观众眼中“疯癫”成为无法识别的存在。第三章,“国民性”是民国报刊在构建德国电影艺术神话时的又一重要标签,“德国国民性”作为经济、政治、文化多方因素作用下的意识形态产物,被注入到电影《尼伯龙根之歌》之中,克拉考尔认为的这部电影所展现的威权主义倾向,被民国的电影评论者识别为某种“尚武精神”并加以推崇,背后隐现的是特殊历史背景中的国民性焦虑。第四章,“科学”作为德国电影艺术神话的支柱之一,映射着民国观众对于电影教育作用的期待。然而德国电影的恐怖片传统以及一战来带的科技创伤,使得德国表现主义电影中是将其作为恐惧元素,而非包含知识性的内容。在电影《大都会》中,创作者反复用“技术——巫术”的异质同构关系来展现科技的灾难性。但已经被马克思经济理论武装后的知识分子,更多的关注到电影中“劳资协调”的妥协立场,并予以批判。第五章,对于“德国表现主义电影”误读,既是“文以载道”的传统艺术观念、集体无意识的“偶像崇拜”,以及“启蒙与救亡”的双重不可抗力共同作用下的必然结果,也是民国知识分子积极建构理想自我、自强自救的主动创造。