1937—1945年的中国电影面临着发展的突变期：日本帝国主义悍然发动了全面侵华战争,中国社会各界的民族意识空前高涨,时代也赋予电影应该承担的新的社会责任。这一时期的中国电影在战争的影响下,原来以上海为中心的电影格局被打破,取而代之的是“大后方电影”、“孤岛电影”、“香港电影”、“根据地电影”、“伪满洲国电影”、“汪伪电影”等区域电影现象共存的格局；以商业利益和市场调控为导向的民族电影业发展路径被改变,转而担负着国家和社会的使命；历经早期和发展期才建立起来的中国电影制片、发行、放映体系被破坏,被迫形成了多种电影经营模式。虽然中国电影史学界始终认同,“大后方电影”在错综复杂的战时中国电影图景中,占据着主流和主导的地位：但是它与另外几个区域电影现象之间的关系却依然模糊不清。美国华人学者傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》就对其中大后方、孤岛上海、香港三地电影关系给出了一种史论判断。然而,傅葆石作为身处美国学界的海外华人,他身份的多重性致使书中的史论判断存在着模糊性、想当然和简单化的弊端。本文将基于《双城故事——中国早期电影的文化政治》一书中,大后方与双城电影关系史论判断的基础上,通过采用历史研究和文化研究的方法,以科学实在论为指导,并吸收和借鉴最新电影历史研究的观念和成果,对书中的论述进行层层分析,同时在分析的过程中还原大后方与双城电影关系的真实面貌。就战时中国电影历史而言,作为创作主流和主导的抗战文化特征是在中国民族危亡和社会危机的情况下,进步电影工作者所作出的历史性选择。战时电影创作和意识形态的复杂性也是在这样的社会历史背景下和电影创作主流中呈现的。因此,不能为了反映战时电影创作的复杂性和多样性,而放弃了这种电影意识形态表现上的主流性。这个时期的电影格局是由处于“同步错位并存”状态下的“大后方电影”、“孤岛电影”、“香港电影”、“根据地电影”、“伪满洲国电影”、“汪伪电影”等区域电影现象共构的电影版图。而在这一结构形态中,又存在着“重与轻”、“主流、主导与支流”的区别。无论从电影自身历史出发,还是从国家政治层面来观照,大后方电影都是战时中国电影的主流和主导,代表了中国电影观念“影像传奇叙事”的演变进程和民族政治利益的影像表述。而与“大后方电影”并存的“孤岛电影”、“香港电影”、“根据地电影”、“日伪电影”等,也展示出与各区域文化相结合的特质。