子弟书,是清代极为流行的一种民间说唱曲艺。它的取材范围极为广泛,其中以“聊斋”故事为题材的子弟书是它庞大系统中的一支,具有很高的审美价值。在子弟书领域,“聊斋”子弟书占有重要的分量;在《聊斋志异》改编与传播领域,“聊斋”子弟书亦发挥着举足轻重的作用。可见,“聊斋”子弟书是一座蕴藏着巨大潜能的宝藏。然而目前学界对其研究还比较薄弱,亟待我们去探索、去发现。笔者参见了《子弟书全集》《聊斋志异说唱集》《清蒙古车王府藏子弟书》《清车王府藏曲本》《俗文学丛刊》《清车王府钞藏曲本·子弟书集》《满族说唱文学:子弟书珍本百种》《子弟书丛钞》《子弟书选》《鼓词选》《鼓词汇集》等著作。经过仔细比较核对,统计有目可查的“聊斋”子弟书篇目共27种,现存文有24种。本文就是对这24种“聊斋”子弟书展开研究。本文包括绪论、正文、结语三部分,其中正文部分又分为六章。绪论部分主要是厘定子弟书与“聊斋”子弟书的概念。子弟书是清代说唱文学中的一种曲艺类型。“聊斋”子弟书是指依据小说《聊斋志异》相关篇章改编而成的子弟书作品。此外,整理“子弟书”与“聊斋”子弟书的研究现状,并阐释本文的创新点及研究方法。第一章梳理“聊斋”子弟书的文本情况。子弟书与“聊斋”子弟书目录主要有三种:坊抄目录、私抄目录、刻本目录。“聊斋”子弟书的版本主要有九种抄本和两种刻本,现存篇目有24种,著录作者名号有4人,分别是竹窗、煦园、渔村、兰歧华胥未觉叟。第二章分析“聊斋”子弟书对《聊斋志异》故事的改编情况。从创作时间、改编常规、篇目比照三方面进行探究,笔者认为“聊斋”子弟书是依据《聊斋志异》“青柯亭”系列刊本进行改编,其篇幅不长,选取的多是《聊斋志异》的中长篇故事。在此基础上,以小说《聊斋志异》为参照,分析“聊斋”子弟书对《聊斋志异》精神内涵的解读,明确子弟书作者存在“正读”与“误读”两种情况。“正读”方面,主要表现在张扬“齐气”和强化“鲁德”;“误读”方面,主要表现在肯定“科举之路”和无视“政治批判”。然后进一步分析“聊斋”子弟书对《聊斋志异》改编的五种方式:忠于原著式、删繁就简式、蔓延生发式、主次易位式、另辟蹊径式。最后,从改编对象、改编者、接受群体三个角度入手,阐发“聊斋”子弟书对《聊斋志异》改编的可行性。第三章探究“聊斋”子弟书的审美艺术。通过“框架”“叙事”“语言”“音律”四个维度来阐释“聊斋”子弟书的审美性。从框架看,“聊斋”子弟书有固定的行文结构,即题目、诗篇、正文、结语。当然,也存在变体情况。从叙事看,主要表现在:叙事视角的“上位”与“泛化”、叙事模式的“春日”与“夏日”、叙事时间的“模糊”与“夜化”。从语言看,包括“珠玉满盘”的修辞技巧与“雅俗共赏”的语言风格。从音律看,“聊斋”子弟书能从俗文学中脱颖而出,很大程度上得益于它“悠扬顿挫”的节奏和“别致新奇”韵律。第四章比较“聊斋”子弟书与“聊斋戏”的异同。在对“聊斋戏”相关情况概要的基础上,进一步从创作动机、文本体制、改编策略、本色当行四方面入手,去探究两种不同文体在改编“聊斋”故事时呈现出的异同性。从创作动机来看,“感发”“教化”“缘情”都是“聊斋”子弟书与“聊斋戏”作者创作的出发点。但子弟书作者创作时亦有“无事遣遣闲情”的逸致,这种身份地位优势带来的创作动机是“聊斋戏”作者所不具备的。而“聊斋戏”作者所郁结的“孤愤”之气亦是“聊斋”子弟书作者所难以达到的。从文本体制看,“聊斋”子弟书由词曲组成,以“回”为单元;“聊斋戏”由曲、白、科介组成,以“出”或“折”为单元。同时,“聊斋”子弟书与“聊斋戏”都遵循着“题目+开篇+正文+篇尾”的结构体制。这样的结构有“一定不可移”,但在具体篇目上,亦传达着作者不同的审美观念。从改编策略看,“聊斋”子弟书与“聊斋戏”作者都偏爱“优美型”故事改编,皆写出了女性外貌之美、心灵之美、性格之美。两种文体中亦有“崇高型”故事的改编,且有一种共同的表达方式:抗恶与复仇。不同的是,“聊斋”子弟书主要是以“大”“怪”“异”的事物作为选材对象,进而使读者产生崇高之感;“聊斋戏”作者则主要是对具有崇高的人物或事物进行礼赞,夸张或放大其身上让读者产生崇高审美价值的特性。“聊斋”子弟书与“聊斋戏”都突出强调了“命运悲剧”“性格悲剧”“社会悲剧”,通过“悲”来获得美感。而对待“喜剧型”改编时,“聊斋”子弟书多为幽默喜剧,“聊斋戏”多是讽刺喜剧。从本色当行看,语言上,“聊斋”子弟书雅俗相兼、偏雅;“聊斋戏”曲偏雅、白偏俗。在表演上,“聊斋”子弟书只说不唱、重视音乐与声调;“聊斋戏”说唱兼备、重视排场与装扮。此外,将子弟书《洞庭缘》与传奇《洞庭缘》、子弟书《胭脂传》与传奇《胭脂舄》进行比较,从主题、情节、人物三方面来探讨两者在敷衍相同故事时表现出来的差异。第五章比较“聊斋”子弟书与“聊斋”说唱志目的异同。在对“聊斋”说唱志目的相关情况进行概要的基础上,进一步从体制结构、叙事艺术、场上表演三方面入手,去探讨“聊斋”说唱艺术对《聊斋志异》的改编,从而凸显子弟书在说唱曲艺中的独特之处。从体制结构看,“聊斋”说唱文本一般是由题目、曲头、入话、正文、篇尾五部分组成。当然,也有特例情况。如“聊斋”子弟书与鼓词无“入话”,“聊斋”弹词无曲头。从叙事艺术看,“聊斋”子弟书多以诗化之语写儿女情长,“聊斋”单弦多以新潮之语写世态人情,“聊斋”鼓词多以轻俗之语写社会现实,“聊斋”弹词多以文雅语言写才子佳人。从场上表演看,它们的伴奏乐器也不同,“聊斋”子弟书以“三弦”为主,“聊斋”鼓词以鼓为主,“聊斋”单弦以八角鼓为主,“聊斋”弹词以三弦、琵琶等为主。且“聊斋”子弟书表演“只说不唱”,“聊斋”单弦、鼓词、弹词等则“说唱相兼”。此外,以子弟书《马介甫》和单弦《马介甫》篇为个案研究,从主题、情节、人物三方面来论述子弟书与单弦在讲述同一则故事时表现出来的差异。第六章阐释“聊斋”子弟书的影响。“聊斋”子弟书的影响十分广泛,主要表现在三方面:推进《聊斋志异》的改编和传播,提高说唱艺术的品位,塑造社会价值观。结语部分总结“聊斋”子弟书的文学、曲艺学价值,以及本文的不足之处。