神仙剧在元代兴盛起来的时候,主要以杂剧的形式出现,内容是表现道教的无为隐逸思想。明代初期,神仙剧基本上沿袭元代的创作特点,以杂剧为主,演绎神仙度脱或捉怪降妖故事,思想观念上主张教化功用说,希望有助于当政者的统治。明代中后期,神仙剧开始以传奇为主要表现形式,剧中不但有道家神仙、道家仙术、道家仙境,还有佛教的因果报应说、生死轮回观念,其中还包含儒家的道德伦理规范,“三教合一”的思想逐渐形成。道教神仙剧在元明时期如此流行,和元明时期皇室成员的宗教信仰是分不开的。而在清代,康熙和乾隆两位皇帝都极力推崇儒家思想,认为道教只能麻痹人们的思想,而对于政治武功没有丝毫的帮助,唯有儒家的政治思想伦理观念才有助于经世济民、治国安邦。除此以外,两位皇帝还非常重视儒士,尤其是康熙帝,对儒士表现出爱惜、尊重、敬佩、宽容的特殊情感。乾隆皇帝非常喜爱戏剧,从康熙时期开始发展起来的宫廷戏剧,在乾隆时期得到了空前的发展,尤其是用于宫廷节日用的节令戏和供皇室成员享用的庆赏、庆寿、喜庆戏曲,属于神仙剧的有五十多部。为了彰显乾隆帝时期文化与经济的繁盛与发达,御用文人还创作出了新的戏曲样式,叫连台大戏。这种戏曲人物繁多、表演精妙复杂、道具设计独特、规模庞大,显得极为热闹,但内容却往往显得贫乏空洞。平行于此的便是民间文人群体创作的神仙剧,总体上分为度脱剧十九部,婚恋剧六十九部,忠奸斗争剧十七部,捉怪降妖剧九部,另有无名氏的庆赏剧三部。在题材类型上度脱剧、婚恋剧虽沿袭了元明神仙剧的特点,但在人物形象、故事情节、创作理念等方面都有发展演变的地方,忠奸斗争剧是这一时期的创新样式。康乾时期神仙剧的民间创作群体,观念上有了明显的变化,他们对当政者充满了期待与敬重,因此儒家思想成为神仙剧思想内容的重心,虽然一部分作品融入了作家慰心补恨、彰显因果报应的创作理念,但最终目的仍然是寓教于乐,他们肩负起兼济天下的传统文人使命,希望神仙剧有裨于世道。康乾神仙剧的人物形象也与以往不同,首先,神仙人物虽然仍出身于道教体系,但他们却有着明显的儒家道德修养。而且与元代神仙剧中不食人间烟火,逃避现实,向往隐士生活的形象特征有着非常大的不同。他们积极参与并肯定现实生活,主动帮助剧中的主人公实现儒家政治理想,肯定文人获取仕途功名是正当途径,是对国家的热爱,对君主的忠诚。神仙们遵从儒家的“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”思想,因此,在神仙剧中,孝子贤孙、义夫节妇、忠仆良臣都是他们眷顾的对象。其次,康乾神仙剧中的女性一反以往神仙剧中大胆追求爱情自由的形象特征,坚守儒家的婚姻伦理规范,甚至提倡并维护二女共侍一夫的婚姻制度,忠贞贤惠,表现出传统社会理想化的女性形象。最后,康乾神仙剧中的文人是上帝的宠儿,他们的功名富贵与姻缘都受到上天的关注。从这个角度来说,神仙剧中的文人仍然是一种理想化的人物形象,在现实当中,虽然康乾二帝礼遇儒士,推崇儒家思想文化,但是科举考试本身的弊端也非常明显,许多才华横溢的文人,都有蹭蹬场屋的经历,而在神仙剧中,主人公在神仙的帮助下,总能绕过独木桥,获取亲自面见皇帝的机会,并受到特殊的礼遇,才华得到赏识,最后加官进爵,这显然是现实中文人的理想。在艺术表现形式上,康乾神仙剧吸收了元明神仙剧的艺术积淀,更进步一步地发挥了神仙剧中美——丑的嬗变和虚幻梦境的表现手法,让故事更加曲折生动,离奇变幻,主旨鲜明,迎合了受众的审美需求。