在过去的几十年里,贝克特戏剧的研究非常广泛。研究视角从政治、到哲学、美学、结构主义、后现代主义、后殖民主义、女性主义以及读者接受理论等等。但是,很少有人对贝克特戏剧中的隐喻进行研究。为此,本论文从认知的视角对贝克特戏剧中的隐喻进行了研究。本论文的意图有二:第一,阐述与隐喻理论有关的问题。本论文人为,文本意义,包括戏剧文本意义,是可以通过隐喻产生的。传统的观点认为隐喻是一种修辞,其意义就是表达的意义并非原语所指意义或原语的字面意义。换句话说,这是言语组成中的一种“错配”或“偏离”。结果是对隐喻的理解就是要对言语进行错位或者语义异常化;而言语错位和语义异常与认知紧密相关,属于认知语言学的研究范畴。在贝克特戏剧中,言语错位和语义异常是相当普遍的,所以,贝克特戏剧中的隐喻的研究方法也要从言语层面转向认知层面,任何言语都根植于具有隐喻的概念之中。本论文的第二个意图就是运用情感、时间和空间、意象图式等与认知有关的理论研究贝克特的戏剧文本中的隐喻。本论文认为,贝克特的戏剧不遵循传统法则,形式、主题和方法上都具有独创性,其戏剧创作手法多种多样,包括幽默、诙谐、戏拟、反讽、讥讽和隐喻等等,最重要的特征是隐藏其中的隐喻。我们要研究和弄清楚贝克特是怎样运用隐喻理论来进行他的戏剧创作的。在本论文中,作者主要研究了贝克特戏剧文本中的语言隐喻和非语言隐喻。其中,语言隐喻包括情感隐喻(第三章),作为空间的时间隐喻(第四章)以及意象图式隐喻(第五章);非语言隐喻包括音乐隐喻和视觉隐喻(第六章)。首先,作者对贝克特的早期名剧《等待戈多》(1957 ),《卡拉普的最后一盘磁带》(1957)以及《快乐日子》(1960)中的情感隐喻进行了研究(第三章),发现,第一,作者认为情感理论是重要的隐喻理论之一,人的情感的研究对探讨人的认知至关重要;第二,贝克特戏剧中渗透着情感隐喻,具体包括两个方面:一是《等待戈多》和《快乐日子》中的幸福和亲昵的感情,二是《卡拉普的最后一盘磁带》中的孤独和悲伤的感情。其次,作者运用时间和空间有关理论分别对贝克特戏剧《快乐日子》、《残局》(1960)中的时间和空间隐喻进行了研究(第四章),认为贝克特戏剧中存在大量的时间和空间隐喻。《快乐日子》和《残局》中突出的、反复的人物对话具体体现了这一隐喻现象;《快乐日子》中的光秃秃的小山丘和《残局》中的空荡荡的房间均是时间和空间的展示。随后,作者还对《等待戈多》中的“时间”和“遗忘”隐喻进行了研究。再次,作者运用有关意象图式理论对贝克特戏剧《残局》中的意象图式隐喻进行了研究(第五章),将意象图式理论与转喻结合起来分析《残局》中的三个意象图式隐喻特征。它们是:(1)一盘棋局:部分/整体意象图式的转喻呈现;(2)一个房间:边缘/中心意象图式的转喻呈现;(3)起点/道路/终点意象图式的转喻呈现。最后,作者对贝克特小戏剧中的非语言隐喻进行了研究(第六章),主要研究贝克特戏剧中的音乐隐喻和视觉隐喻。在研究音乐隐喻时,作者以贝克特的电视剧《三个幽灵》(Ghost Trio, 1975)为研究文本,运用莱考夫的“事件结构隐喻”(The Event Structure Metaphors)理论分析其中隐含的两个主要特征:一是音乐的动态特性(dynamic qualities of music),二是音乐体验的强度(intensity of musical experience)。在分析视觉隐喻时,作者以贝克特的小戏剧为研究对象,其重点如下:(1)《不是我》(Not I, 1972)中的破碎的嘴的身份;(2)《电影》(Film)中的“存在就是被感知”(to be is to be perceived); (3)《戏剧》(Play, 1962-63)中的对位和图像嵌入。总而言之,本论文把当前有关认知理论中的隐喻观点与戏剧文本解读结合起来并运用有关的隐喻理论来研究贝克特戏剧文本中的隐喻。这是一种跨学科的、新颖的尝试。通过对贝克特戏剧文本中隐喻的研究,我们发现他的戏剧中的绝大多数人物是他们无法摆脱的强势的无意义的牺牲品。因此,贝克特戏剧文本的隐喻解读进一步加深了我们对他的这种宿命论的理解。