主体问题是西方现代性理论的基石。虽然主体的概念自古有之——从柏拉图开始，到文艺复兴和启蒙运动时期，经由笛卡尔、康德、黑格尔，再到马克思、尼采、弗洛伊德，以及胡塞尔和海德格尔、萨特，还有拉康、福柯、德里达等后现代大师，关于主体概念的讨论是仁者见仁、智者见智;但主体成为一项关乎人类生存的基本问题，则如同英国学者斯图尔特·霍尔所认为的那样，伴随现代性而出现。他认为伴随西方现代性进程的深入，主体经历了从启蒙主体到社会主体再到后现代主体的转变。　　在所有关于主体的理论中，存在主义理论与人的生命存在关系最为密切，同时对中国的影响也较大。然而有意识地运用符号学来分析存在概念，却是芬兰符号学者塔拉斯蒂的首创。　　概括说来，存在符号学主体论的理论基础主要有两个方面。一方面是对两个基本范畴——此在和超越的重新解释和运用。另一方面是将存在主义哲学（包括康德、黑格尔）关于主体的理论思考与格雷马斯的符号方阵结合，形成塔拉斯蒂独创的主体符号方阵理论。　　存在符号学最为关注符号主体的内在性也即人的个体性一面。它的超越模式及主体符号方阵为我们提供了一个分析、描述个体自我运动发展轨迹的工具。尤其值得注意的是主体符号方阵，将外在的、先于个体存在的处境因素也纳入主体构成当中，有便于更加清楚地考察和判断个体自我与社会、处境之间的辩证关系。　　中国进入改革开放到现在三十年间，社会发生了巨大变革。建国后改革开放之前那种单一政治意识形态一统全国的局面逐步被市场经济条件下多元意识形态格局所打破，中国存在着多方话语会谈、多元意识形态并生的局面。　　从1978年改革开放开始到商品经济深入发展的今天，中国电影依次经历了第三、四、五、六、七代（第六代及第七代电影导演统称为新生代电影导演）的更迭，尽管在同一时期，几代导演同时活跃在电影圈各处，但不同代导演的影片仍然具有这一代导演特有的风格与内涵。在表现农民生存状态的电影中，第三、四、五及新生代电影各自的侧重都有所不同，总体上反映了农民主体从社会主体、启蒙主体到后现代主体的转变，这种转变的背后，有各代导演各自成长历程和文化背景的差异，也有电影自身发展因素的影响。　　本文各章节主要内容如下:　　绪论主要介绍本选题的研究意义、所用理论与方法、研究现状以及主要内容。　　第一章主要分析文革结束后、改革开放初这个新旧更替时期出现的以农民英雄为主要表现对象的电影。农民英雄主体是社会主体的典型体现。本章第一节主要介绍第三代导演生平创作与文化背景;第二节以电影《大河奔流》为例，以阿尔都塞的意识形态主体建构理论及存在符号学的主体理论为参照，解析农民革命英雄李麦的主体构成，并以此为症候分析建国以来“十七年”及“文革”时期中国电影中农民主体的想象建构方式;第三节则以第三代导演赵焕章的喜剧电影《咱们的牛百岁》为例，在存在符号学主体理论启发下分析农民社会主体的另一种形式——农民道德主体的构建。　　第二章以第四代导演的电影为例论证中国当代电影中农民主体从社会主体向启蒙主体的过渡。第一节介绍第四代导演创作生平与文化背景;第二节则以电影《人生》为例，分析个体自我与传统伦理间之“两难”取舍;第三节则以电影《老井》为例，进一步解析个体自我不堪承受之传统伦理之重。通过对这两部影片的细读，论证第四代电影在传统与现代、守旧与革新之间游离的态度，以及从社会主体向启蒙主体过渡的特征。　　第三章以第五代前期电影为例，来阐述中国当代电影中农民启蒙主体的特征。第一节总体介绍第五代电影的创作以及文化背景;第二节则以《菊豆》为例，在存在符号学主体理论与克里斯台娃的“统一主体”与“过程主体”理论的参照下，探讨启蒙主体的文化表征之（一）:自我和伦理道德的冲突;第三节以《秋菊打官司》为例，受存在符号学主体理论及巴特勒的“引用”理论的启发，探讨启蒙主体的文化表征（二）:言语与语言的冲突。　　第四章以新生代电影为主要研究对象，论证农民后现代主体的文化表征。第一节概述新生代登场的文化背景及创作情况。第二节以贾樟柯的电影《小武》、《世界》为例，从哲学层面探讨农民边缘主体的存在意义以及后现代语境消费奇观下中国农民工飘零的生存现实;第二节则以阿甘的电影《高兴》为例，探讨娱乐时代作为消费对象的农民荧幕形象对真实生活的遮蔽，由此论证后现代电影中，一切似乎都只是能指的游戏，主体仿佛消失了。　　第五章分为两个章节。第一节对现代性、后现代性及其与后现代主体的关系进行了更进一步的说明。第二节以冯小刚的电影《手机》为例，来说明当农民完全成功地转变为城市社会中心主体之后，他的生存处境状态。影片主人公严守一，是一个从农村成功打入城市社会主流的人物，他已经成功获得了一般农民想要却又无法得到的身份。然而这并非农民自我意识发展的终结。影片的最后，严守一的好友费墨无奈地发出一声长叹，“还是农业社会好啊”。这是对失范的城市生活的绝望，对传统伦理道德的深情缅怀。这部电影，不再讲述几乎泯灭一切人欲的革命宏大历史故事，也不再沉迷颇具传奇色彩的关于老中国的原始情调叙述，也不再为社会前进车轮下那些失败的个体人物唱着令人沉痛的挽歌，它关注的是日常生活。这种日常生活也不再是海德格尔意义下的本真生活状态，海德格尔排斥一切人为建构的因素;这种日常生活却恰恰是对日常伦理秩序建构的呼唤。由此，我们可以思考，在现代性及后现代性之后，当一切被冲破了、打碎了之后，我们需要重新建设生活，重新呼唤秩序和理性的到来，重新回到哈贝马斯所说的“现代性是一项未竟的事业”当中去思考现代性与主体的重构。　　结语部分主要从符号学理论、进城农民的现实处境以及电影表象三个层面探讨了主体重构的可能性和必要性。