本文在文獻整理的基礎上對先唐歌辭記錄實況作了較全面的清理，大致區分了韻語、歌辭、配樂歌辭的文本特徵；通過配樂歌辭與擬作、樂奏辭與本辭等多種歌辭文本的比勘，初步判明了配樂歌辭中可能存在的配樂痕跡，進行了較細致的考證；利用所得出的規律對歌辭章句格式、唱奏方式等因素，聲辭雜寫、依聲製辭諸現象，清商曲和送聲、六變等個案進行追本溯源的考析，發現了一些有意義的具體問題，并作出了相應的解釋。第一章從官私目錄、先秦文獻、正史樂志、歌辭集錄、樂譜遺存五個方面對先唐歌辭記錄實況進行清理，探討歌辭記錄中的一般規律，發現記錄方式直接影響人們對歌辭和配樂歌辭的準確認識，并進一步確立配樂歌辭判定的文本依據和指標，認為聲辭、疊句、套用格式等歌辭形式特點對樂府辭樂關係的探究具有重要意義。第二章首先對《樂府詩集》配樂歌辭與擬作編配實況進行清理；其次展開配樂歌辭與擬作的文本比較，深入探討配樂歌辭中所包含的音樂信息殘留，在具體曲調的個案分析中提出了許多新的見解；最後檢討文人擬作與配樂歌辭的關係，發現配樂歌辭存佚狀況對擬作創作方式有極大的影響，樂府擬作的整體發展對文學創作史上擬襲傳統的形成具有重要的作用。第三章首先對《樂府詩集》所收樂奏辭和本辭及其文獻來源進行清理和考證；其次借用一般校勘體例進行樂奏辭與本辭的文本研究，從比勘、校記、考釋三方面對相關曲調作品作了較透徹的分析；最後集中討論“曲之分解與豔、趨、亂”和“本辭”兩個問題，提出了自已的見解。第四章以相關歌辭記錄的文獻史料爲依據，將樂府古辭《巾舞歌詩》置於其本有的音樂文化背景之中，探討了“聲辭雜寫”以致不可曉解的具體條件，發現<WP=3>《巾舞歌詩》在分解、摘用等體制、功用諸方面與同類歌辭(舞曲歌辭、分解樂歌等)沒有質的區別，因而從根本上否定了時下流行的“歌舞劇腳本”說，並在此基礎上對現存“聲辭雜寫”的作品進行比勘研究，提出了較爲合理的分解方案。第五章以三句體歌辭和頂真式疊句為例，討論歌辭章句和格式運用中所反映的辭、樂關係。具體討論了先秦“…兮…兮，……（兮）”式、中古“三三七”式、宋元戲曲三句體尾聲等特殊形式，對三句體歌辭及其流變作了全面考察。結合頂真、疊句、頂真式疊句三種程式化因子的比較研究，不僅找到了三句體歌辭通過疊唱等處理方式與不同曲式配合的文獻依據，而且揭示出歌辭章句格式與音樂表演程式之間某種程度上的對應關係。第六章在對“新聲變曲”的文獻記載進行梳理的基礎上，從曲調名、曲調、歌辭等方面探討歌曲演變痕跡，具體討論謠歌成曲、和送聲衍化成整曲、單曲成套曲、宮廷樂曲改製等問題，結合個案分析總結出了歌曲演變的大致規律。第七章首先分析了清商曲和、送聲的文本記錄，以《江南弄》和聲位置的考證為切入點，對和、送聲的音樂特性作了整體研究；其次考察歷代歌辭起結程式的所有類型，在此音樂文化背景下進一步探討和、送聲的辭樂配合及其與正曲的關係，發現和、送聲為適應所有同一曲調的新歌原辭文意不斷虛化，又在實現與正曲內容配合的過程中得到有意無意的填實而被重新實辭化，最終與正曲融合為一，這一特點對認識清商曲的曲體結構具有極為重要的意義；最後討論了“《關雎》之亂”，提出了新的看法。第八章在文獻清理的基礎上，逐一考證《子夜歌》等相關作品中可能存在的音樂遺留信息，通過原歌與其“變曲”的細致比較，發現《子夜變歌》兩個送聲的特異現象與《讀曲歌》歌辭結構特點之間存在相當的一致性，由此論證：“變曲”乃吳聲歌曲中一個非常特殊的品類，最初從舊有曲調的和送聲中變化出來，即“因事”依和送聲而“製歌”，其成熟形式以變曲與原曲聯唱為表現方式，其本質特點是具有一個穩定的雙結構曲體。第九章重點討論“相和”和“歌絃”兩種唱奏方式。利用相關資料對“和”“相和”“行”“歌絃”等音樂術語進行具體細致的考證，對學術界既有成果作了補正和進一步的發明。認為“相和”唱奏方式主要反映歌樂不相重疊的辭樂關係，但已包含歌樂交錯、歌樂重疊二種因子；魏明帝“相和曲”改制與列和笛律有關，其後“三調歌”中出現了“用器”的“歌絃”，“歌絃”唱奏方式主要反映歌樂重疊的辭樂關係，但亦包含歌樂不相重疊的因子。第十章主要討論歌辭創作方式。首先通過具體分析徒歌、樂歌中依曲調聲腔作歌的各種情況，論證了唱奏方式對“倚聲製辭”這種創作方式有著關鍵性的作用；其次對文人擬作的歷史進程作了細致的考察，發現擬作對樂府歌辭的模倣有一個由重內容向重形式轉變的過程，認為依歌辭格式填辭的創作方式在文人交遊和文學集圍唱和活動中得以不斷發展，按格填辭或依調填辭因而蔚然成風。本文的創新點是：(一)研究方法──將文獻整理與具體研究結合起來，採用一種融文獻疏正、文本校勘、<WP=4>事源考證、課題研究一體的研究方法。(二)學術資源──以傳世文獻為基礎，綜合考古發掘、民間遺存、宗教典籍、曲譜圖錄等多種資料，涉獵文、史、哲、語言、音樂、考古、民俗、文獻等多學科的研究成果。(三)課題選擇──吸收眾多相關?