我们对郭熙所提出的“三远法”的研究,显得十分薄弱。对于山水画而言,这一理论的重要性无论怎么高估都不为过。一幅山水画无论怎样组合形象,总脱离不了“三远法”所规定的范畴。许多学者将“三远法”与西方的透视学相对应起来,未免过于简单。“三远”所表示的更多的是一种思维方式,而不只是视觉方式。自魏晋开始,士人对于山水开始产生自觉的向往,以便于静观远望澄清思虑。山水画选择以水墨为媒材,既是画家们有意识选择的结果,也是一种不自觉的暗合。“尚墨”导致产生了一个变化莫测的视觉上的结果,它使得山水画呈现出单纯空寂的意境,从而更好地将人的心灵引入到玄妙的方向。在古典的水墨山水中,由于强调了用笔的重要性,实际上也就是在暗示将画家作画的过程保留了下来。在音乐中是空间的形态的时间化；而在山水画中则是时间的形态的空间化。尽管中国画家笔下的山水很大程度上未必完全合符眼前的真实之景,但是我们仍然不能忽略周围自然环境对他的影响。山水画与隐士的关系十分紧密,而至于隐士是生活在大山深处,还是湖畔海边,或者干脆隐于城市,则在定程度上影响了山水画的画面构成。通过对“三远法”的研究,能够发现一条内在的从宗教向世俗化转变的线索,它完全能够解释为什么“三远”为什么最终以“平远”为主。