中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关著述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧(戏剧曲艺)艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。