话剧从引入中国到逐渐本土化的过程,充满了“为我所用”以解决中国现实问题的功利主义色彩。五四话剧与左翼话剧所反映的时代主题是启蒙与救亡,时代主题的发展与转变,在很大程度上影响和制约了左翼话剧的生存状况与表现特征。本论文以对比的视角,分析左翼话剧对五四话剧的承续与发展。论文重点对左翼话剧与五四话剧在文学主题、文学题材、理论方法、剧本创作等几个方面进行了对比性研究,意在探寻左翼话剧尤其是初期左翼话剧与五四话剧前后相继的内在联系,以及左翼话剧的独特创作风貌。除绪论和结语外,论文共分为五章。第一章将五四话剧与左翼话剧分置于五四文学和革命文学的大背景下,分析其文学主题及二者联系。五四文学(五四话剧)偏重于对民众进行思想文化上的启蒙,寻求在启蒙的思想框架中解决个人与国家之间互为认同的问题,政治启蒙的使命还没有完全纳入五四文学的视野之中。在时代任务的压力下,革命文学由重视以追求个人自由、个体价值为中心任务继而寻求民族独立、国家解放的文化启蒙,转向主张通过社会革命的手段以实现救亡图存、群体解放的政治启蒙。五四文学的启蒙精神与革命文学的救亡主题是同根同源而且方向一致。因此,从文学主题上看,不能简单说左翼文学是对五四文学的断裂。第二章分析五四问题剧的文本特征和存在的问题。五四话剧不仅关心“人”的存在,也关注“问题”的存在。“娜拉”戏在追求个性解放的同时,流露出对底层人民的关怀,对社会前途、国家命运的思索,体现出五四问题剧社会现代化的特征;暴露戏则以苦难深重的社会现实为背景,从人道主义的视角,揭露反动势力的非人本性和虚伪道德。在艺术创作上,因作家受制于时代条件而产生的功利性和模式化局限,五四问题剧出现了问题大于戏剧、思想大于形象、类型大于典型等艺术缺憾,为左翼话剧埋下了伏笔。第三章对五四话剧与左翼话剧的理论方法进行了历史考察。作为一种文学思潮和创作方法,以胡适倡导的“易卜生主义”为代表的五四话剧的现实主义是一种个性主义,但在内涵上,与集体主义、国家主义是基本一致的,它顺应了五四新文化运动的潮流,有力地配合了五四时期的思想启蒙运动。左翼戏剧的新写实主义理论强化了戏剧宣传、教育的工具效用,忽略了戏剧艺术性与政治性、真实性与倾向性之间的契合与平衡。左翼戏剧大众化是在左联提出文艺大众化的大背景下,结合戏剧自身的艺术规律而做出的积极探索,在戏剧人物、表现内容和戏剧语言的大众化方面较五四戏剧取得了突破。第四章通过对两位剧作家——田汉与欧阳予倩在文学转折期的文学观念和跨越两个文学时期的同一题材——《孔雀东南飞》的分析和解读,论述初期左翼话剧对五四话剧承续和转变。田汉在声明转向之前已有左翼文学创作的倾向,而他转向之后的创作,仍有五四话剧的影子,这与他既关心现实政治又充满浪漫情怀的个性密不可分。欧阳予倩没有左转的声明,但在左翼文学时期,他的话剧创作配合了他所主张的民众戏剧运动,也打上明显的左翼色彩。女高师本的《孔雀东南飞》借焦刘悲剧,高扬的是青年一代追求个人幸福自由的五四时代主题;熊佛西本是熊佛西平民戏剧教育观的直接体现,较好地发挥了戏剧的社会教育功能,适应了平民戏剧运动的发展;而袁昌英本则成功地借用了精神分析学的理论,又曲折地反映了反专制的时代主题,成为同名剧作中成就最高的一部。第五章对夏衍和白薇两位左翼戏剧家的创作做了论述。夏衍的戏剧创作坚持现实主义的原则,又勇于创新,他的剧作善于在普通百姓的日常生活中表现时代的风云变幻,其抒情的舞台氛围和诗化的戏剧语言使夏衍的戏剧呈现散文化的艺术风格,夏衍在戏剧中借鉴电影蒙太奇手法,使用特写镜头和定格镜头,打破了戏剧的时空限制,丰富了戏剧表现技巧。白薇的左翼戏剧富有个性色彩,她从人性的角度触及到革命细小的神经,却又拘囿于革命伦理的规训,个人的声音被淹没在时代的交响当中。白薇的戏剧既在寻求美学上的价值,更在寻求社会责任的积极承担,她对革命叙事和革命本身的理性反思,无疑是一种自我的再启蒙。