清代艺术批评思想中存在着“典范重建”与“自我彰显”这两股力量的较量。“典范”和“自我”是清代艺术批评思想研究的逻辑起点，这两个逻辑起点分别建构了自身的观念和理论体系。“典范重建”是指以前代文化和艺术中存在的某种艺术精神或样式为效仿的范本和法则，重建典范的艺术批评意义主要表现于三个方面:在创造观念上，强调力追古法;在审美观念上，强调中和雅正;在功能观念上，强调伦理教化。“自我彰显”是指以个体的“我”作为艺术活动的主体，要求艺术要表现自我的独特经验和体验。彰显自我的艺术批评意义主要表现于三个方面:在创造观念上，强调自用我法;在审美观念上，强调不和谐与非中和;在功能观念上，强调性情的愉悦。清朝廷在违背一些思想规律的基础上再次崇尚朱程理学和士大夫反思明政权覆亡有一种明显的复归传统的价值取向，这正是“典范重建”产生的文化根基。个性解放伦理思想的勃发和理、气崇实的哲学理路则为“自我彰显”势力的产生提供了文化土壤。　　 “典范重建”与“自我彰显”这两个对立面的争锋与交融在不同时期文化背景的作用下，显现出不同的面貌:清初“典范重建”势力的产生是对明末艺术观念的矫枉过正。一些清儒认为明末的那种即将冲破一切阀限的艺术的实践和观念被认为是亡国的征兆。借古以拯弊成为他们致力于复兴的共同意识。姜宸英以摹为学、以古为尚的书学理念为重建贴书的典范地位作出了努力。清六家之王原祁与恽寿平的画学贡献在于对文人画的技术做了极为巨细的整理，其核心理念即复现元四家之伟大风范。王夫之重拾音乐的礼教功能，以此助推清代音乐艺术重新攀登上“典范”的高峰。“自我彰显”这一阵营以反叛传统为主线，体现出强烈的“影响的焦虑”（哈罗德·布鲁姆），他们强烈期望攀越古人成就所形成的屏障，以找到自己的个性和价值。如傅山拒绝丧失自我的奴态，宁要丑拙支离的艺术表现形式;拒绝束缚自我的机制，宁要天机自然的艺术表现形式。李渔竭力卸下传统代言人的包袱，构建属于自我的艺术世界。在石涛的理论中充满了对自我身份确认的诉求。他在消解传统法规的过程中彰显自我。清中期清廷宽严相济的统治，给文艺界带来的是复古与反叛的二重奏。反叛的郑板桥和保守的沈宗骞、阮元成为这时期艺术观念斗争的两极。清晚期，“典范重建”与“自我彰显”这两股势力在内忧外患中失去了偏执一隅的锋芒。在国家衰弱和列强力量不断渗透的背景下，出于民族身份认同与民族性坚守的心理诉求，同一文化内部的各种矛盾成为次要矛盾，这导致艺术批评领域里持续了近两百年多年的典范与自我较量得到了很大程度上的消融。刘熙载的辩证艺术思想充分显示了这一点。然而古我较量的消融并不代表艺术批评思想中斗争的消除，只是斗争的对象发生转向、斗争的层面更为多元化、斗争的内容更为宽广激烈。在松年的艺术批评思想中，虽然古我不再较量，但更多的较量正在潜伏。　　 “典范重建”与“自我彰显”较量的表面是“古我之争”，其实质则是集体理性与个体感性的争执。崇古的一派，其着眼点在集体，认为个体的我应该通过传承古人的物质形式或精神形式作为归属;尊我的一派，其着眼点在个体，认为“我”作为一个独特的个体应该获得平等、独立和自主的存在，不应充当前驱者的代言人。“典范重建”与“自我彰显”在历史中的较量时而争锋相对时而共容共存，但较量的情况却不会完全消失，这给我们一个深刻的启示:“典范重建”与“自我彰显”的较量是中国早期现代性的表现，而现代性本身所具有的启蒙性质与审美性质是冲突而又互补的，因此两者的较量及其发展模式其实是现代性自身张力的体现。