乐府民歌是中国文学宝库里的一颗明珠,它既是文字文学也是音乐文学,它从民间走入皇家,再深入文人案头,经历了不凡的文学之路,也是这些特质,让它更加丰富美妙。本文研究的是《相和歌·艳歌行》的演变史,《古今乐录》曰:“《艳歌行》非一,有直云‘艳歌’,即《艳歌行》是也。若《罗敷》、《何尝》、《福钟》等行,亦皆‘艳歌’。”王僧虔《技录》云:“《艳歌双鸿行》,荀录所载,《双鸿》一篇,《艳歌福钟行》荀录所载,《福钟》一篇,今皆不传。”故本文研究的艳歌行系列是包括古辞《艳歌何尝行》、《艳歌行》、《陌上桑三解》及其衍生的一系列乐府诗。“楚歌曰艳”,所以艳歌最早是楚地民歌,是民间口头音乐文学,经过一段时间的发展,发展为更为高级的艺术形式,《相和曲·艳歌行》就是这种更高级的艺术形式——大曲。北魏时期,魏氏父子以自己才华和气势打破了乐府诗遵从本事而作的原则,随意赋作。但是,自此之后,遵从本事的进行的传统又回到了诗歌创作中,但是本事对创作的约束力越来越弱,诗人的主观性加强,到唐代出现了“即事名篇,无复依傍”的现象,同时也出现了各类女子形象,从贞妇到贵妇甚至是娼妇,极大丰富了艳歌行系列人物塑造,其中成功的塑造了不少性格鲜明、真实细腻女子形象。随着时间的推移,音乐不断散佚失传,音乐对诗歌的影响减弱,南朝《相和曲·艳歌行》是否有乐配唱,已不可考,但是在吴声西曲短小音乐体制影响下,乐府诗歌篇幅也随之缩小,出现了五言四句的短小篇幅,但经历了这一时期后,到唐朝随着乐府诗完全脱离了音乐,成为了一种纯文字文学,其篇幅体制也更加自由。乐府诗经历了几代之文学,在自身发展的过程中,也不断吸收其他文学体裁的优秀基因,乐府诗在西晋时期借鉴了了赋的铺陈之法,在骈文兴起的六朝则出现了对偶句式,宫体诗盛行的梁代则带上了藻饰的风格。《相和曲·艳歌行》最初是一种艺术表演形式,由于受到文人青睐,在历经三次文人集团加工后最后在唐代变成了一种广受文人喜爱的书面文学。魏氏父子是第一个改造《相和曲·艳歌行》的皇族文人集团,将乐府诗改造成直抒心意之作;在西晋门阀贵族文学把持文坛话语权,艳歌行系列也成为了贵族逞才载体,文章追求典雅工丽的风格,文中充满着贵族审美倾向;到南朝,梁氏皇族文人集团让艳歌行系列则完全转向了宫体风格,轻艳之风改造着艳歌行系类,几乎与宫体诗别无二致。到了唐代,随着士族兴起,大批文人参与创作,为乐府诗注入了新鲜血液,也迎来了乐府诗最后最高的创作巅峰。随着宋词的兴起,音乐消费的空白被体式更为自由,更为成熟的新文学体式取代,于是乐府逐渐衰落下来。