关于鼓曲艺术研究,从民国“俗文学派”开启端绪,至今已有近百年的历史,产生了非常可观的系列性研究成果。不过,“俗文学派”偏重于文献研究,对同一时期鼓曲艺术发展动向和鼓曲艺人群体研究不多。本文在借鉴前人研究成果的基础上,对鼓曲艺术的历史起源、发展过程、师承流派、艺人群体等方面,进行了梳理与探讨;同时,重点研究了流行于晚清天津的梅花大鼓,以其为个案,透视传统鼓曲艺术的传承与传播。本文共有六个部分,绪论是本文写作的出发点和理论基础。学术界普遍认为,《荀子·成相篇》中的韵文是我国说唱艺术的源头,第一章对《成相篇》进行了详细分析,概括了“成相体”韵文的模式、特点,并梳理出“成相体”韵文在后世的发展脉络。本章还对早于《成相篇》的《逸周书·周祝解》进行了挖掘和解读,认为《周祝解》中也具有完备的“成相体”韵文要素。因此,作为“成相体”韵文,《周祝解》比《成相篇》更早,《周祝解》应当是我国说唱艺术的源头。本章的最后一部分内容,是对鼓曲艺术的起源与发展脉络进行勾勒,总结出从“成相辞”到鼓曲形成的整个历史过程。第二章主要介绍了清初鼓曲艺术进入发展成熟期的重要变化,比如以迎神赛会为载体,说唱艺术实现了从娱神到娱人的转变过程。娱人带来了“过度”的文化消费和失控的民间信仰,这无疑超出了官方容忍的底线,于是河南、陕西、江苏等地先后颁布了“禁戏令”。在官方与民间社会的这场博弈中,以民间社会的强烈反弹告终。本章第二节介绍了清中期由于社会的稳定,经济的繁荣,曲艺快速发展。比如产生了新曲种,曲调、曲目以及鼓曲艺人都发生了变化。本章的最后一部分内容,是介绍晚清至民国时期的天津鼓曲。第三章对清初鼓曲三大名家贾凫西、归庄、柳敬亭分别进行了介绍,他们三位对说唱艺术的发展做出了杰出贡献。特别是贾凫西和柳敬亭两位,他们是说唱艺术这一门类中里程碑式的人物。对于贾凫西和归庄,本章详细分析了他们的作品《木皮散客鼓词》和《万古愁》,这两部鼓词作品都属于社会批判性质的“历代史略鼓词”。对于柳敬亭,由于他没有鼓词作品传世,本章就以“柳研热”中的代表著作作为参考依据,概括了柳氏说书的特点,以及柳敬亭对说唱艺术的贡献。本章的最后一部分内容是对明清易代之际说唱艺术特征的剖析与概括,一是鼓词内容的批判性,二是清初鼓曲三大名家文化背景的差异性,三是鼓曲名家文化心态的复杂性。其中,易代之际鼓曲艺人由于不同的文化背景,产生出不同的心理特征,但王朝更替使他们殊途同归,他们都经历了对旧朝从批判转向同情与歌颂的心路历程。第四章关于梅花大鼓的概述,主要介绍了清朝至民国时期梅花大鼓的起源、发展、流派;勾勒出梅花大鼓艺人的师承谱系;列举出梅花大鼓的主要曲目:并节选出具有代表性的大鼓曲目。在梅花大鼓的唱词方面,本章主要介绍了子弟书的产生及发展;分析了子弟书的文学价值,分类整理出子弟书书目。本章重点剖析了子弟书中“满汉兼”这一独特的文化现象,尝试从多学科角度解读这一文化现象背后深层的社会内涵。最后,本章还介绍了梅花大鼓唱词的其他来源。第五章从鼓曲艺术的表演程式到传承方式,全面介绍了梅花大鼓的传承情况。其中,梅花大鼓的表演程式是基于所有鼓曲的艺术共性。关于梅花大鼓的传承,分为口传心授与文本传承两大类别;鼓曲的传承体制分为师徒直接传承、名票间接传承和弦师、曲艺教师的间接传承。作为鼓曲艺术传承主体的艺人群体,本章对他们出身的社会阶层、从业经历与个人命运,进行了分析与解读。第六章从传播空间、传播媒介、传播规律以及新式传播,介绍了梅花大鼓的传播情况。梅花大鼓的传播空间,经历了由明地到茶馆两种传播空间的演变过程。梅花大鼓的传播方式有大运河传播、移民传播、战争与灾祸传播和戏曲曲艺年画传播四种。无论是旧式传播手法,还是新式传播技术,对于梅花大鼓这一传统曲艺形式来说,行业内部的传承与对外传播同样重要。余论部分,提出了梅花大鼓的传承危机,指出产生传承危机的根源,提出避免危机、保护好这一非物质文化遗产的建议。最后归纳出本文的主要学术创新之处。