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有的画家认为“中国画以墨为主,用色并不重要”,因此在艺术实践中,往往轻视对用色的锤炼和思考,作品的艺术水准和民族风格也跟着大打折扣,我在教学中常常发现这样的问题。实际上这是缺乏对中国画传统的理解和认识的一种表现。
中国画的用色历史非常悠久,体现了我们民族独特的艺术传统和欣赏习惯。远自仰韶文化的彩陶,颜色就被赋予了人类特有的符号象征的观念含义,后来出现的帛画、壁画、卷轴画以及各种民间艺术,也都在用色上体现出各自的特性,即便是后来出现的提倡“运墨而五色具”的文人画,也没有完全脱离色彩,而且在用色上进步深入发展。同笔墨、线条样,中国画的色彩也同样具有独特民族传统艺术的特色。
众所周知,中国画的最高价值不是以模拟物象、客观逼真性为最终目的,而是突出强调主观的因素。中国画的用色也是这样,是通过“写意”来“参赞自造化”。古人早就提出了“随类赋彩”的用色标准,在设色上“尚纯而戒驳”,减弱甚至排除光源色、环境色等客观色彩的变化因素,通过对客观对象色彩的概括和提炼,将固定的色彩同理想色彩结合成多样的符合中国人审美情绪的色彩,进而组构成某种自足的表现空间和审美空间,它所呈现的永远都是自然空间和心灵空间的统一,视觉感受和内心体验或无限想象的统一,极其深刻地体现了中华民族在精神上的自由神畅。这与西方的“结构色”,重视光源、环境影响等客观因素是完全不同的。
我在《八荒通神》及《欧洲写生》等系列作品中,非常注重中国画传统的用色理念,遵循古人早就提出的:“墨为主,色为辅”、“色不碍墨、墨不碍色”的主张,以求达到“墨中有色,色中有墨”,墨与色互相补充,交相辉映的艺术效果,并尽可能充分发挥中国画用色的主观性、抽象性和装饰性的优势,创造和谐统一的民族风格。比如运用朱红的印章与墨色相互映衬,来增强作品的诗性、民族性和装饰美。再比如,在自然色彩的基础上,主观再创造某种特定的色调,来表达我内心追求的某种“意”、“旨”或“趣”。比如在对欧洲的描绘中,我就竭尽所能更多地倾注自我的感受和体验,在主观精神的抒发中注意展现欧洲自然与人文美的特殊品质。同时,在对欧洲客观感受的主体审美过程中,更注意在都市文明中寻找那种淳朴与真诚,在灯红酒绿中寻找那如黛的远山,如谰的波水,在熙熙攘攘的人流中寻找那“圣人之静也,万物无足以扰心,故静也”的虚静淡远的境界。所以,在这些作品中,大家很容易感受到深刻的传统印迹和浓厚的民族气息。
与此同时,遵循传统也不等于墨守陈规或固步自封。随着时代的发展,传统的用色标准也要在现代人审美追求的洗礼中发生变革。纵观中国绘画色彩的发展,从原始社会的着色单化,到唐代绘画的设色富丽,再到宋元赋彩的淡雅。色彩的应用,几乎始终按着一种螺旋式上升的规律在发展。而这种交替发展是和人们审美追求的逐步变化相适应的,体现着各个时代不同的审美趣味和欣赏习惯。因此,我们今天的色彩风格,也必然要从多画种、多渠道中去汲取养分,也必然要体现和适应当下人们广泛的色彩追求,呈现出当代中国画色彩的独特面貌。但不论是什么面貌,其最核心的东西还应该是民族的。用鲁迅先生的话说就是:“以新的形尤其是新的色来写出他自己的世界,而其中仍有中国向来的魂灵。”
在《八荒通神》和《欧洲写生》等系列作品中,我也注意借鉴和吸收了一些西方的方法元素,有时是自觉的,有时则是依据内心感受自然而然形成的。比如,有人说我的作品有艺术构成理论的影响,在用色上渐变、对比、统一等多种关系很丰富,使得作品有音乐的韵律感、和谐感。实际上,在创作中,我也确实着意突破传统中国画色彩表态的平面化和单纯性,着意增强色彩的动感和抒情力度,每笔的用色和下笔之间都是有依据和对应关系的。并且注意把中国画的装饰美同色彩转调相结合,力求创造出既具有强烈现代感又具有鲜明民族性的艺术效果。比如以墨当色、彩墨合用;利用色与墨的干、湿产生流动、渗化、氤氲的效果,使平涂的板色变为活色;再比如,利用墨彩的“墨分五色”与色彩的转调交相辉映,丰富画面的光色,组成墨与色的变奏交响曲,营造出或含蓄蕴藉、或神秘玄远或苍茫崇高、或宁静典雅的多重意境。毕竟,画面意境决定着绘画作品的最终完美与否。
总而言之,我认为画家应在艺术创作中充分发挥自己思维、意念和想象力的作用,始终按照自己的意念和想象,依靠自己的知觉和感受,大胆地使用色彩,探索自己的色彩观念,在具体、有限的颜色中创造出属于自己无限的色彩旋律来。使中国画(包括用色)的理论和传统技法与新的时代精神紧密结合,开创出具有强烈时代意识的当代中国画的新领域。
中国画的用色历史非常悠久,体现了我们民族独特的艺术传统和欣赏习惯。远自仰韶文化的彩陶,颜色就被赋予了人类特有的符号象征的观念含义,后来出现的帛画、壁画、卷轴画以及各种民间艺术,也都在用色上体现出各自的特性,即便是后来出现的提倡“运墨而五色具”的文人画,也没有完全脱离色彩,而且在用色上进步深入发展。同笔墨、线条样,中国画的色彩也同样具有独特民族传统艺术的特色。
众所周知,中国画的最高价值不是以模拟物象、客观逼真性为最终目的,而是突出强调主观的因素。中国画的用色也是这样,是通过“写意”来“参赞自造化”。古人早就提出了“随类赋彩”的用色标准,在设色上“尚纯而戒驳”,减弱甚至排除光源色、环境色等客观色彩的变化因素,通过对客观对象色彩的概括和提炼,将固定的色彩同理想色彩结合成多样的符合中国人审美情绪的色彩,进而组构成某种自足的表现空间和审美空间,它所呈现的永远都是自然空间和心灵空间的统一,视觉感受和内心体验或无限想象的统一,极其深刻地体现了中华民族在精神上的自由神畅。这与西方的“结构色”,重视光源、环境影响等客观因素是完全不同的。
我在《八荒通神》及《欧洲写生》等系列作品中,非常注重中国画传统的用色理念,遵循古人早就提出的:“墨为主,色为辅”、“色不碍墨、墨不碍色”的主张,以求达到“墨中有色,色中有墨”,墨与色互相补充,交相辉映的艺术效果,并尽可能充分发挥中国画用色的主观性、抽象性和装饰性的优势,创造和谐统一的民族风格。比如运用朱红的印章与墨色相互映衬,来增强作品的诗性、民族性和装饰美。再比如,在自然色彩的基础上,主观再创造某种特定的色调,来表达我内心追求的某种“意”、“旨”或“趣”。比如在对欧洲的描绘中,我就竭尽所能更多地倾注自我的感受和体验,在主观精神的抒发中注意展现欧洲自然与人文美的特殊品质。同时,在对欧洲客观感受的主体审美过程中,更注意在都市文明中寻找那种淳朴与真诚,在灯红酒绿中寻找那如黛的远山,如谰的波水,在熙熙攘攘的人流中寻找那“圣人之静也,万物无足以扰心,故静也”的虚静淡远的境界。所以,在这些作品中,大家很容易感受到深刻的传统印迹和浓厚的民族气息。
与此同时,遵循传统也不等于墨守陈规或固步自封。随着时代的发展,传统的用色标准也要在现代人审美追求的洗礼中发生变革。纵观中国绘画色彩的发展,从原始社会的着色单化,到唐代绘画的设色富丽,再到宋元赋彩的淡雅。色彩的应用,几乎始终按着一种螺旋式上升的规律在发展。而这种交替发展是和人们审美追求的逐步变化相适应的,体现着各个时代不同的审美趣味和欣赏习惯。因此,我们今天的色彩风格,也必然要从多画种、多渠道中去汲取养分,也必然要体现和适应当下人们广泛的色彩追求,呈现出当代中国画色彩的独特面貌。但不论是什么面貌,其最核心的东西还应该是民族的。用鲁迅先生的话说就是:“以新的形尤其是新的色来写出他自己的世界,而其中仍有中国向来的魂灵。”
在《八荒通神》和《欧洲写生》等系列作品中,我也注意借鉴和吸收了一些西方的方法元素,有时是自觉的,有时则是依据内心感受自然而然形成的。比如,有人说我的作品有艺术构成理论的影响,在用色上渐变、对比、统一等多种关系很丰富,使得作品有音乐的韵律感、和谐感。实际上,在创作中,我也确实着意突破传统中国画色彩表态的平面化和单纯性,着意增强色彩的动感和抒情力度,每笔的用色和下笔之间都是有依据和对应关系的。并且注意把中国画的装饰美同色彩转调相结合,力求创造出既具有强烈现代感又具有鲜明民族性的艺术效果。比如以墨当色、彩墨合用;利用色与墨的干、湿产生流动、渗化、氤氲的效果,使平涂的板色变为活色;再比如,利用墨彩的“墨分五色”与色彩的转调交相辉映,丰富画面的光色,组成墨与色的变奏交响曲,营造出或含蓄蕴藉、或神秘玄远或苍茫崇高、或宁静典雅的多重意境。毕竟,画面意境决定着绘画作品的最终完美与否。
总而言之,我认为画家应在艺术创作中充分发挥自己思维、意念和想象力的作用,始终按照自己的意念和想象,依靠自己的知觉和感受,大胆地使用色彩,探索自己的色彩观念,在具体、有限的颜色中创造出属于自己无限的色彩旋律来。使中国画(包括用色)的理论和传统技法与新的时代精神紧密结合,开创出具有强烈时代意识的当代中国画的新领域。