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鲁迅的小说是中国现代白话小说的奠基之作和经典之作，它以无穷的魅力风行了大半个世纪，至今不衰。其小说中塑造的人物蕴含了鲜明的现代品格，集中表现在新的美学品格、文化观念现代性的确立以及开放的新文学传统的创建三个方面。
一、新的美学品格的体现
首先，体现在审美意识与艺术精神上对传统文化的重构，艺术地把握了世界方式的变化。
现实主义作品重视对客观现实的摹写，这正是鲁迅小说审美取向的显著特点。鲁迅受夏目潄石、介川龙之介等倾向于客观的日本小说家的影响，其小说虽然是以自己的生活经历为题材，却不去片面追求主人公情感体验的过程，而是通过对主人公遭遇的写实，客观地叙述一个故事。在这些作品中，特意为人物的活动营造了一个符合时代社会特点的典型环境，让人物的性格在这个典型环境中得以形成和发展。因此，他笔下的人物尽管有着作者的思想和经历，但他们又都是能离开作者而独立的性格典型，如《一件小事》中的“我”，《故乡》、《社戏》中的“迅哥儿”等。
《一件小事》是鲁迅在中国现代文学史上第一篇公开发表的自我小说。小说塑造了“我”、车夫和老妇人三个人物，而且性格都比较鲜明。如“我”，是一个在“五四”高潮时期受“劳工神圣”思想感染的小资产阶级知识分子。作品在进行人物刻画时，基本上是通过人物自身的语言、行为动作以及心理活动的描写来实现。如对“我”的思想发展的过程，即由“一天比一天的看不起人”到最后对车夫产生崇敬敬仰的过程，就是通过人物内心的思想斗争来实现的。这种思想感情的变化，正好符合作者鲁迅自己当时的实际情况。“五四”高潮时期，马克思主义广泛宣传，十月革命和“劳工神圣”思想深入人心，加上在“五四”运动中工人阶级作为一支强大的革命力量正式登上历史舞台，形成一种工人阶级和知识分子联合作战的态势。广大知识分子在这种革命气氛中深受鼓舞，自觉地反省自己，重新估价知识分子与劳动阶级之间的关系，并勇于放下知识分子的架子，向劳动人民学习。鲁迅当时正是这样一个知识分子，他用小说艺术把握了世界方式的变化。
《故乡》这篇小说，主要是写作者回乡搬家和与故乡作永别的故事，自然小说中便贯穿“我”的故乡、在故乡搬家的一切事务及离开故乡这一条基本的行文线索。它始终灌注着一种对故乡既热爱又说不出它的好处，并毅然地和它诀别的复杂情绪，使这条线索一直充满矛盾。如小说一开头便写“我”这个远乡的游子离开故乡二十多年了，现在冒着严寒，从三千里外的地方赶回日夜思念的江南故乡，应该是有一种非常向往的心情。在这种心情的支持下，在游子的眼神和心中，故乡的一切应该是无比亲切和美好的。俗话说“美不美，家乡水；亲不亲，故乡人”，但在这篇小说中都不是这样，主人公所看到的和所感受到的故乡是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，自家的屋顶上，“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，显出一种令人感到悲凉的气氛。主人公于是否定了自己见到的故乡，他说：“我所见的故乡全不如此，我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说，故乡本也如此。”可见作者对“没有进步”的故乡有几分厌恶之情。作者所向往和留恋的是童年时代和好友闰土一起无忧无虑地玩耍，亲密无间地交往，有跳鱼儿、角鸡的故事，有装笼捕鸟的快乐，还有月下海边一望无际的碧绿的瓜田等等这样神奇的图画般的美丽的故乡，全不是眼前所见到的这一幅破败的景象。同时，对好友闰土的亲切思念与隔膜，及对希望的祈求与怀疑的矛盾亦时时绕着“迅哥儿”。不难看出，鲁迅不仅艺术地把握了世界方式的变化，也从审美的角度探讨着世界变化的方式。
其次，新的美学品格还表现在写出了独特的生命感受。
鲁迅的一生经历了太多的磨难，遭受过世人太多的冷眼。从祖父下狱、父亲病殁、家道中落起，到“走异路，逃异地”、“将灵魂买给洋鬼子”，从日本“弃医从文”、创办《新生》失败到回绍兴教书受辱，从南京到北京在教育部做官，到1926年弃官，“逃出北京，躲在厦门”教书，从厦门失意、广州赌气到最后蜇居上海，从兄弟失和、家庭分裂，到友人误解、敌人攻击，鲁迅确实时时都在碰壁，而且每次都是在原来的地方碰壁，逃到新的地方又碰上更大的钉子。他的每一次改弦更辙，都是为了摆脱人生的困境，而每次夺路逃出之后，又总是遇上新的穷途。事实上，鲁迅对自我灵魂的拷问、对生命独特的体验与感受，在《呐喊》的许多作品中都体现出来了。小说《一件小事》中的“我”所谓的一天比一天的看不起人的“坏脾气”就是一天天增长起来的对国家前途的失望和对人们的越来越不信任感。这种“坏脾气”的增长，既来自于个人经历的坎坷和不幸，同时也来自于统治阶级由那些所谓“文治武功”所演化出来的“国家大事”的闹剧的滑稽和荒唐。《故乡》本来是一篇祈祷希望、寻求慰藉的小说，结果却更加令人失望。记忆中美好的故乡是如此的破败不堪，昔日的好朋友闰土变成了一个“木偶人”，他也不再叫我“迅哥儿”，而开口就叫我“老爷”，昔日的邻居“豆腐西施”变成了“圆规”，并且也不理解“我”，他们与“我”之间已“隔了一可悲的厚障壁了”。闰土他们不理解“我”，使“我”感到悲哀，但是“我”又理解闰土他们吗？“闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。”闰土正苦得什么似的，而我却希望从他身上找回童年的欢乐。“我终于明白，‘现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫茫罢了’。”说到底，他们都是在寻找一种精神上的安慰。《社戏》中写他在北京看戏的经历，常人看戏心思全在戏上，别的什么倒不在意，他却由戏院里那狭而高的长凳竟联想到一种类似私刑拷打的刑具，便不由得毛骨悚然，这是一种多么阴暗的心理。凡是这种复杂心理的人，他随时会感到寂寞，就是在《鸭的喜剧》这种轻松愉快的作品里，他也要借爱罗先珂的寂寞来喊出自己心中的寂寞。
此外，还表现在对世界、人生的独特感知。
鲁迅一生致力于中国社会文化的研究，目的就是为了改革社会和人生。他在创作中，既有对丑恶社会的否定，也有对理想社会的探索和追求。这一点在他的自我小说里表现得最为鲜明的是《故乡》、《社戏》里，鲁迅似乎想构建一个具体的“将来”，一个理想社会。在这个“理想社会”里，鲁迅首先想到的是人与人之间的关系。因为社会是人组成的，那么人际关系就最重要。理想社会的人际关系应该是人人平等、和睦相处、互通有无、列相帮助、团结友爱。如《故乡》中的闰土和迅哥儿，虽然一个是农民的儿子，一个是城市官宦人家的子弟，但他们可以称兄道弟，亲密无间，在他们的心目中根本就不存在那种世俗的等级观念和贫富悬殊。如果说《故乡》里的“理想社会”还不够具体的话，那么《社戏》里的“理想社会”就非常令人向往了。“我”到外婆家所在的平桥村去做客，那儿简直就是我的“乐土”了。鲁迅在对理想社会探讨时，既对不合理的现实黑暗进行抨击和反抗，同时也对那些不切实际的幻想进行否定。如《鸭的喜剧》就是对乌克兰盲诗人爱罗先珂憧憬的那种乌托邦式的理想社会形象的否定和善意的嘲讽。爱罗先珂可以说是一个空想社会主义者兼资产阶级自由主义者，他历经坎坷，酷爱自由，宣传资产阶级的自由、平等、博爱思想，主张无所不爱。他对世界被压迫的弱小民族尤其是东方民族的广大劳动人民深表同情，对帝国主义者殖民主义者怀着无比的憎恶。让我们印象深刻的是，鲁迅以上这些独特的对生活审美感知方式，在当时那样的社会环境里就显得非同一般了。 二、文化观念现代性的确定
首先表现在具有审视的、批判的理性精神，尤其是表现在对国民性的揭示。这正如鲁迅所说：“我的取材，多来自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。在《呐喊》中，鲁迅继续而且深化了他早年关于“国民性”问题的思考，并将其付诸文学的表现和探索。这使他首开了20世纪中国文学深刻的现代主题——国民性批判的先河。例如鲁迅小说的代表作《阿Q正传》，他创作这部小说是想暴露国民的弱点，写出一个“现代我们国人的灵魂来”。作品成功地塑造了一个集中体现中国国民性弱点的典型人物——阿Q的形象，抒发了作者对于落后农民“哀其不幸，怒其不争”的胸臆。作品采用改造过的章回体小说的形式，分九章讲述了一个个独立而又关联的故事，形象地刻画了“阿Q”的性格特征，其中最突出的是阿Q的精神胜利法。
在小说中，阿Q是一个被封建统治阶段剥夺得一无所有的赤贫，最后竟糊里糊涂地做了示众的材料，不明不白地死在“革命党”的屠刀下。阿Q在短短三十几年的一生中，承受了多少人间的不幸和灾难！在他惊人的麻木的心灵里蕴蓄了多少人生的痛苦和辛酸！这样一个人物形象，本应是旧中国农村无产者的典型了，的确，从经济状况和社会地位而言，阿Q堪称农村无产者的代表，在他的阶级成分表上人们都会毫不犹豫填上“雇农”二字。但是，我们很快就会发现，鲁迅并没有一本正经、声泪俱下地控诉地主赵太爷们压迫阿Q的惨状，没有让读者正襟危坐、敛声屏息地倾听阿Q反抗压迫的英雄故事。按照小说惯用的阶级分析方法来看待，小说对于以赵太爷为代表的地主阶级残酷压迫的描写显然是不够充分、不够典型的，而阿Q作为农村无产阶级本质的形象再现，也令人大失所望。如果我们只是出于对阿Q进行社会学的图解，那么阿Q也无法成为不朽的典型。阿Q典型的艺术力量恰恰就在阿Q身上具有的不同于一般雇农的那种特殊性，包含了鲁迅对于世界人生的深遂的哲理思考，包含了作品震慑人们灵魂的美学意蕴。
阿Q异乎寻常的性格特征常把读者带入痛苦的深思。阿Q的命运够凄惨的了，他却时时感到得意。阿Q在现实中一次又一次地失败，可是他在精神上却一次又一次地获胜。直到被抓去杀头前，阿Q还能战胜死亡的恐惧，无师自通地大喊：“过了二十年又是一个……”表现出使人的灵魂战栗的得意。一方面在现实中到处碰壁、饱尝辛酸，另一方面在幻想中自欺自慰、自傲自足。我们在小说中可以明显看到：鲁迅正是从实际的失败受辱和虚妄的胜利自傲这两方面来描写阿Q性格的。在这里，凄惨和得意、失败和胜利形成了强烈的对比，物质和精神、现实和幻想尖锐地对立，悲剧和喜剧、眼泪和笑声高度地交融统一，它们形成巨大的情感冲击波，轰击着读者的灵魂。
过去人们常常把阿Q的性格特征归结为这一点，即精神胜利法，因而，“精神胜利法”几乎成为阿Q性格的代名词。这当然是因为鲁迅把阿Q的这一思想行为方式外表特征描绘得十分传神、突出，给人留下的印象太深刻了，但这并非其性格的全部内涵。阿Q性格是一个复杂的系统，它是由各种性格因素按一定的结构方式构成的有机整体，具体表现在以下几个方面：
1.质朴愚昧但又圆滑无赖。阿Q靠出卖劳动力聊以度日，浑浑噩噩地过日子，几乎是凭着本能劳动和生活。但另一方面，阿Q又表现出圆滑无赖。例如：“口讷的他便骂，力气小的他便打”，他偷尼姑庵的萝卜，被尼姑发现了，死皮赖脸不承认，还说：“你能叫得他答应你么？”颇有善于应变的“圆机活法”。
2.天真任性而又正统卫道。阿Q迫于生路参与抢劫，回来后而毫不掩饰，坦白得可爱，任生理本能的需要求食求爱，不受传统道德规范的约束。可是他的思想里却样样合于圣经贤传，严守男女之大妨，颇有卫道者的气概。
3.自尊自大而又自轻自贱。所有来此的农民，阿Q全不放在眼里，对赵太爷也不表格外的崇奉。他的名言是：“我们先前——比你阔得多啦！你算什么东西！”达到自负自傲的地步。但另一方面，阿Q又很能自轻自贱，打败了就轻易承认自己是虫豸而求饶；赌博赢来的钱被抢走，竟然自打嘴巴，用自贱的手段来消除失败的痛苦。
4.争强好胜但又忍辱屈从。阿Q很爱面子，处处都想胜人一筹。这种争强好胜的心理甚至发展到与别人比丑的荒唐地步。在中国历史的魏晋时期，士人中间曾流行攀比身上虱子的大小与多少，认为虱子越多越风度，阿Q将这一传统“继承”下来了并“发扬光大”。打了他嘴巴，他没有抗辩，地保训斥了他一番，他又谢了地保二百文酒钱，他向吴妈求爱，赵太爷趁机敲诈，剥夺走了他劳动和生活的权利，他也没有反抗和表示。
5.狭隘保守但又盲目趋时。阿Q自以为见识高，其实是偏狭，凡是不合未庄老例的，他都认为是错的，阿Q的逻辑是存在即合理，不容任何变革，惟祖宗成法是高尚。但阿Q又善于赶时髦，进过一趟城，就鄙笑乡下人不见世面，夸耀城里连小孩也能“叉麻将”。革命党进城，看到未庄的人将辫子盘在头上的逐渐多起来，他也学着这样做。
6.排斥异端而又向往革命。阿Q很有排斥异端的正气。小尼姑不合儒教，是他排斥的对象；而假洋鬼子进洋学堂，剪掉长辫子自然也是异端，因而成为他最厌恶的一个人。他对造反也是深恶痛绝之，但后来革命来了，尽管也懂得这是杀头的罪名，是最大的异端，但看到革命对自己有利，也就想搞革命，甚至不惜去投靠他最厌恶的假洋鬼子。
7.憎恶权势而又趋炎附势。阿Q受欺负愤愤不平，对压迫他的权势者赵太爷之流心怀怨恨，只要有反抗报复的机会，他就会报复，因此看到赵太爷们在革命浪潮到来之际慌张的神情，他便十分快意。但在赵太爷权高势重之时，阿Q却又想攀附他。他总是想能与赵家联系起来，借重赵太爷的权势提高自己的地位。
8.蛮横霸道而又懦弱卑怯。阿Q欺软怕硬，在比他弱小者面前表现得十足地霸道。他被王胡打败，遭假洋鬼子的哭丧棒，就无端迁怒小尼姑；他受赵太爷的迫害，丢了生计，就把不满发泄在小D身上；革命到来，他不许小D革命，在这些弱者面前，阿Q又俨然如赵太爷的威风。但在强者面前，他又十分懦弱卑怯。对于赵太爷和假洋鬼子是骂不还口、打不还手，被抓进县里的公演，他的膝关节自然而然的宽松，便跪下去了。 9.每感禁忌而麻木健忘。阿Q对自己的弱点神经过敏，那头上的癞疮疤成了他的禁区，因而犯了禁忌症，但一面对实际的屈辱却又麻木健忘。求爱之后，刚刚挨了赵秀才大竹杠的痛打，却很快就忘了，反倒跑去看热闹。最后被把总抓进大牢，判了死刑，他不知死期已到，反而因圆圈画得不圆而后悔。示众时还想设法去博取观众的喝采，真是惊人的麻木。
10.不满现状但又安于现状。阿Q每当受到欺侮而不平时，总是感慨：“现在的世界太不成话，儿子打老子……”并且他也希望改变自己的现状，对革命的幻想就是阿Q现状的强烈愿望，但实际上他却安于现状，任凭赵太爷们的算计和迫害，他都能随遇而安。到了山穷水尽之时，他就用命运来安慰自己，以为人生天地间，大约本来有时要抓进抓出，要游街示众，有时也未免要杀头，因而内心也就释然了，直至战胜了死亡的恐怖。
可见，阿Q性格充满着矛盾，其突出特征就是两重性，即两重人格，自我幻想中的阿Q与实际存在的阿Q似乎是两个人，是不是相容的两种人格，他们却奇妙地统一起来。一方面退回内心，耽于幻想以维护自我；另一方面是泯灭意志，适应环境以维护个体的生存。阿Q的性格是一种奴隶性格。鲁迅在《阿Q正传》中既不是要塑造一个雇农的典型，也不是要给剥削阶级画像，更不是要表现一种抽象的人类本性，鲁迅是历史地、具体地活画出国民的灵魂——奴性心理，以唤醒民众。
又如《孔乙己》中的主人公孔乙己，是一个贫穷潦倒不得志的旧式文人。作为科举制的产物，科举入壮，金榜题名，已不仅是他惟一的人生目标，而且已经板结为他的人格模式和生存方式，一旦儒道衰微或科场失意，便丧失了现实的生存依据，以至于只能沦落到偷窃和与“短衣帮”为伍的地步，表明他处末路而仍因守僵死了的儒道。尽管他迂腐中还不失善良，可笑中还有些可爱，但这种人格的板结和僵死，已经扼杀了他一切新意识产生的可能性。所以，他除了不得已偷东西而又以“君子固穷”自居以外，就是至死也未能在改变旧有自下而上方式的道路上迈出一小步。小说对他既有同情和怜悯，又给予了嘲讽和鞭挞。与孔乙己相似的还有《白光》中的陈士成，但后者已完全丧失了可爱之处。陈士成考了十六回都没有中榜，最后精神失常，为了寻找臆想中的金银财宝，而跌进湖里淹死了。他和孔乙己都是中国科举制度的最后一批殉葬品。这两篇小说中，鲁迅不仅延续了《儒林外史》的基本主题，对于科举制及其所造就的陈腐人生观念施以猛烈抨击，而且从启蒙主义和文化批判的高度给予了现代审视，从而对历史“吃人”给予了更为深刻痛切的表现。
鲁迅小说人物塑造的文化形式的现代性还表现在对传统文化的批判，不是局限在表层人物悲惨生活的揭示，而是用一种现代意识来照亮笔下人物或旧有文化形态。例如《怀旧》（1912）小说（文言），它既有形式上的现代性，又有观念上的现代性；不仅率先用现代主义小说风格和写作技巧，更在于他的现代观念，敏锐观察，审视中国各阶层的腐败，并赤裸裸地表现出来。
三、开放的新文学传统的创建
新文学传统的创建即从文化形态、审美品格上与传统的挑战与对立。传统是合理的、不自由的，平稳、和平的，偏于肯定的、善的，而新文学是个人的、自由的，偏于否定性与批判性，倡导恶魔派文学，打破中国传统文学的“污浊之和平”，具有与社会战斗、与自我战斗的主体性品格——即强力意识。打破传统文学中的和谐之美，使之荡然无存，一切的两面都是分裂与对立。
如《在酒楼上》，作者是把自我化成了“我”和吕纬甫两个对立性人物，分别代表着“我”和吕纬甫两种不同的精神状态。但在小说所构造的具体情境中，“我”和吕纬甫都是两个独立的人物，小说似乎以主要笔墨写吕纬甫的经历，而“我”却只有几句简单的问话和回答。这在表面上给人造成一种叙述结构上有意向吕纬甫倾斜的感觉，但实际上，这只是一种错觉。从全篇结构着眼，开头和结尾两部分，实际都是写“我”，只是中间部分主要写吕纬甫。尤其是开头部分，便具有中间部分吕纬甫经历的类似性质和同等分量。首先是写“我”这个异乡游子，在深冬冒了严寒经道来访自己的家乡。这一情节，还正如吕纬甫不无自嘲地用蜂子或蝇子绕了一个小圈子又飞回到原来停着的地方来比喻自己的人生经历一样吗？所以，当吕纬甫问“我”：“不料也回来了。你不能飞得更远些么？”“我”便似笑非笑地回答他说：“这难说，大约也不外乎绕点小圈子罢。”其次写“我”明知已久离故乡，和故乡没有什么联系了，却还偏要受了那可怜的思乡的蛊惑而在大寒天绕道回到故乡来，结果却成了故乡的生客了。这种举动，不也正和吕纬甫的遵命专程回乡去为已经死去多年“连他们模样都记不清楚了”的小弟弟迁葬，及替顺姑剪绒花之类的无聊的小事一样的也显得无聊吗？有了这些地方的预先安排，便使文章在结构上不显得失衡了。实质上这开头写“我”的部分和中间写吕纬甫的部分形成对举的格式。所以，在文章的结尾部分，就自然而然地直接形成密集、短促的问答式对举行文的结构形式。这样一来，《在酒楼上》便是一篇很典型的以对立人物思想经历的交叉对举方式构成的小说。
在《孤独者》中，自始至终都是把“我”和魏连殳两人的人生遭际和思想言行交叉对举地展开叙述和描写的。如果抛开作者思想感情倾向不计，那么在形式上，《孤独者》的结构上重点均衡对等，平衡圆活。小说共五部分，第一部分是客观叙述，写魏连殳为祖母办丧事，这个“吃洋教”的“新党”竟然答应“一切照旧”与“我”（包括强人和村人在内）的不理解和好奇的矛盾对立；第二、三、四部分，既有“我”和魏连殳同在S城教书时的被攻击排挤先后相继失业的类似经历的对举描述，也有“我”和魏连殳对人生的不同看法和对比描写，魏连殳把人间看得太坏，把社会看得太黑暗，而“我”相对来说则要看得光明一些，因此两人常在文中正面争论起来，形成一种思想上的对立；第五部分是写“我”对魏连殳自杀式的反抗和死亡，以及他在棺材里“很不妥帖地躲着，到死了都不愿做一个顺民”的行为的理解，感到沉重和压抑，只能迅速离开现场，方才感到轻松起来。这实际上是活着的“我”与死了的魏连殳的对立。《孤独者》中这种“我”与魏连殳从头至尾的相互对立，其实质是作者自我心灵世界中两个矛盾着的对立面激烈搏斗的形象外观。
在《头发的故事》中，虽然“我”的语言不多，却是明显地显示出“我”与N的对立。如开头是这样写的：“这位N先生本来脾气有点乖张，时常生些无谓的气，说些不通世故的话。当这时候，我大抵他自言自语，不赞一辞，他独自发完议论，也就算了。N说了大半天，而“我”却露出了“不很愿意听的神情”，表示了一种把N先生不当一回事的态度，这就是表现出一种明显的抵触和对抗。
《社戏》表现的主要是新与旧的对立，即现代都市文明与传统乡村文明的对立。小说中的北京戏院里演京戏，代表着现代都市文明；而故乡赵庄的野外露天演社戏，则代表着传统的乡村文明。作者对这种文明的融入、褒贬与取舍的态度，主要是以人际关系为参照，说得具体点，作者的注意点还不在于戏的好坏，而主要在于看戏的人的态度及其与主人公的关系。小说正是通过这种关系融合与否的对比，把一个天南一个地北又相隔二十年之遥两种不同的看戏的情景连缀到一起。从小说的表面看，作者是明确地表示了对京戏的否定和对社戏的肯定，亦即对势利、欺诈、虚伪、喧嚷的现代都市文明的否定，对无私、平和、友好、和睦的传统乡村文明的肯定。作者似乎把主要笔墨倾向于后者，这使小说的行文结构形成了一种肯定与否定、善与恶的不平衡结构，于是就不存在二者难于取舍的“两难”局面。但是，我们如果把它放到整个人类社会发展进程这个角度去考察，发现作者是个执着于现实的人，还是主要站在人类社会进步的立场上的，他希望社会前进，但不希望人类社会在进化中出现落后倒退的不良现象。人类社会既要进步，又要保持和发扬传统文化中的优良因素。
总之，鲁迅的小说具有深广的思想内容和卓越的艺术成就，其小说人物塑造具有鲜明的现代品格，为中国现代小说的诞生和发展奠定了坚实的基础，开辟了广阔的道路。
一、新的美学品格的体现
首先，体现在审美意识与艺术精神上对传统文化的重构，艺术地把握了世界方式的变化。
现实主义作品重视对客观现实的摹写，这正是鲁迅小说审美取向的显著特点。鲁迅受夏目潄石、介川龙之介等倾向于客观的日本小说家的影响，其小说虽然是以自己的生活经历为题材，却不去片面追求主人公情感体验的过程，而是通过对主人公遭遇的写实，客观地叙述一个故事。在这些作品中，特意为人物的活动营造了一个符合时代社会特点的典型环境，让人物的性格在这个典型环境中得以形成和发展。因此，他笔下的人物尽管有着作者的思想和经历，但他们又都是能离开作者而独立的性格典型，如《一件小事》中的“我”，《故乡》、《社戏》中的“迅哥儿”等。
《一件小事》是鲁迅在中国现代文学史上第一篇公开发表的自我小说。小说塑造了“我”、车夫和老妇人三个人物，而且性格都比较鲜明。如“我”，是一个在“五四”高潮时期受“劳工神圣”思想感染的小资产阶级知识分子。作品在进行人物刻画时，基本上是通过人物自身的语言、行为动作以及心理活动的描写来实现。如对“我”的思想发展的过程，即由“一天比一天的看不起人”到最后对车夫产生崇敬敬仰的过程，就是通过人物内心的思想斗争来实现的。这种思想感情的变化，正好符合作者鲁迅自己当时的实际情况。“五四”高潮时期，马克思主义广泛宣传，十月革命和“劳工神圣”思想深入人心，加上在“五四”运动中工人阶级作为一支强大的革命力量正式登上历史舞台，形成一种工人阶级和知识分子联合作战的态势。广大知识分子在这种革命气氛中深受鼓舞，自觉地反省自己，重新估价知识分子与劳动阶级之间的关系，并勇于放下知识分子的架子，向劳动人民学习。鲁迅当时正是这样一个知识分子，他用小说艺术把握了世界方式的变化。
《故乡》这篇小说，主要是写作者回乡搬家和与故乡作永别的故事，自然小说中便贯穿“我”的故乡、在故乡搬家的一切事务及离开故乡这一条基本的行文线索。它始终灌注着一种对故乡既热爱又说不出它的好处，并毅然地和它诀别的复杂情绪，使这条线索一直充满矛盾。如小说一开头便写“我”这个远乡的游子离开故乡二十多年了，现在冒着严寒，从三千里外的地方赶回日夜思念的江南故乡，应该是有一种非常向往的心情。在这种心情的支持下，在游子的眼神和心中，故乡的一切应该是无比亲切和美好的。俗话说“美不美，家乡水；亲不亲，故乡人”，但在这篇小说中都不是这样，主人公所看到的和所感受到的故乡是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，自家的屋顶上，“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，显出一种令人感到悲凉的气氛。主人公于是否定了自己见到的故乡，他说：“我所见的故乡全不如此，我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说，故乡本也如此。”可见作者对“没有进步”的故乡有几分厌恶之情。作者所向往和留恋的是童年时代和好友闰土一起无忧无虑地玩耍，亲密无间地交往，有跳鱼儿、角鸡的故事，有装笼捕鸟的快乐，还有月下海边一望无际的碧绿的瓜田等等这样神奇的图画般的美丽的故乡，全不是眼前所见到的这一幅破败的景象。同时，对好友闰土的亲切思念与隔膜，及对希望的祈求与怀疑的矛盾亦时时绕着“迅哥儿”。不难看出，鲁迅不仅艺术地把握了世界方式的变化，也从审美的角度探讨着世界变化的方式。
其次，新的美学品格还表现在写出了独特的生命感受。
鲁迅的一生经历了太多的磨难，遭受过世人太多的冷眼。从祖父下狱、父亲病殁、家道中落起，到“走异路，逃异地”、“将灵魂买给洋鬼子”，从日本“弃医从文”、创办《新生》失败到回绍兴教书受辱，从南京到北京在教育部做官，到1926年弃官，“逃出北京，躲在厦门”教书，从厦门失意、广州赌气到最后蜇居上海，从兄弟失和、家庭分裂，到友人误解、敌人攻击，鲁迅确实时时都在碰壁，而且每次都是在原来的地方碰壁，逃到新的地方又碰上更大的钉子。他的每一次改弦更辙，都是为了摆脱人生的困境，而每次夺路逃出之后，又总是遇上新的穷途。事实上，鲁迅对自我灵魂的拷问、对生命独特的体验与感受，在《呐喊》的许多作品中都体现出来了。小说《一件小事》中的“我”所谓的一天比一天的看不起人的“坏脾气”就是一天天增长起来的对国家前途的失望和对人们的越来越不信任感。这种“坏脾气”的增长，既来自于个人经历的坎坷和不幸，同时也来自于统治阶级由那些所谓“文治武功”所演化出来的“国家大事”的闹剧的滑稽和荒唐。《故乡》本来是一篇祈祷希望、寻求慰藉的小说，结果却更加令人失望。记忆中美好的故乡是如此的破败不堪，昔日的好朋友闰土变成了一个“木偶人”，他也不再叫我“迅哥儿”，而开口就叫我“老爷”，昔日的邻居“豆腐西施”变成了“圆规”，并且也不理解“我”，他们与“我”之间已“隔了一可悲的厚障壁了”。闰土他们不理解“我”，使“我”感到悲哀，但是“我”又理解闰土他们吗？“闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。”闰土正苦得什么似的，而我却希望从他身上找回童年的欢乐。“我终于明白，‘现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫茫罢了’。”说到底，他们都是在寻找一种精神上的安慰。《社戏》中写他在北京看戏的经历，常人看戏心思全在戏上，别的什么倒不在意，他却由戏院里那狭而高的长凳竟联想到一种类似私刑拷打的刑具，便不由得毛骨悚然，这是一种多么阴暗的心理。凡是这种复杂心理的人，他随时会感到寂寞，就是在《鸭的喜剧》这种轻松愉快的作品里，他也要借爱罗先珂的寂寞来喊出自己心中的寂寞。
此外，还表现在对世界、人生的独特感知。
鲁迅一生致力于中国社会文化的研究，目的就是为了改革社会和人生。他在创作中，既有对丑恶社会的否定，也有对理想社会的探索和追求。这一点在他的自我小说里表现得最为鲜明的是《故乡》、《社戏》里，鲁迅似乎想构建一个具体的“将来”，一个理想社会。在这个“理想社会”里，鲁迅首先想到的是人与人之间的关系。因为社会是人组成的，那么人际关系就最重要。理想社会的人际关系应该是人人平等、和睦相处、互通有无、列相帮助、团结友爱。如《故乡》中的闰土和迅哥儿，虽然一个是农民的儿子，一个是城市官宦人家的子弟，但他们可以称兄道弟，亲密无间，在他们的心目中根本就不存在那种世俗的等级观念和贫富悬殊。如果说《故乡》里的“理想社会”还不够具体的话，那么《社戏》里的“理想社会”就非常令人向往了。“我”到外婆家所在的平桥村去做客，那儿简直就是我的“乐土”了。鲁迅在对理想社会探讨时，既对不合理的现实黑暗进行抨击和反抗，同时也对那些不切实际的幻想进行否定。如《鸭的喜剧》就是对乌克兰盲诗人爱罗先珂憧憬的那种乌托邦式的理想社会形象的否定和善意的嘲讽。爱罗先珂可以说是一个空想社会主义者兼资产阶级自由主义者，他历经坎坷，酷爱自由，宣传资产阶级的自由、平等、博爱思想，主张无所不爱。他对世界被压迫的弱小民族尤其是东方民族的广大劳动人民深表同情，对帝国主义者殖民主义者怀着无比的憎恶。让我们印象深刻的是，鲁迅以上这些独特的对生活审美感知方式，在当时那样的社会环境里就显得非同一般了。 二、文化观念现代性的确定
首先表现在具有审视的、批判的理性精神，尤其是表现在对国民性的揭示。这正如鲁迅所说：“我的取材，多来自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。在《呐喊》中，鲁迅继续而且深化了他早年关于“国民性”问题的思考，并将其付诸文学的表现和探索。这使他首开了20世纪中国文学深刻的现代主题——国民性批判的先河。例如鲁迅小说的代表作《阿Q正传》，他创作这部小说是想暴露国民的弱点，写出一个“现代我们国人的灵魂来”。作品成功地塑造了一个集中体现中国国民性弱点的典型人物——阿Q的形象，抒发了作者对于落后农民“哀其不幸，怒其不争”的胸臆。作品采用改造过的章回体小说的形式，分九章讲述了一个个独立而又关联的故事，形象地刻画了“阿Q”的性格特征，其中最突出的是阿Q的精神胜利法。
在小说中，阿Q是一个被封建统治阶段剥夺得一无所有的赤贫，最后竟糊里糊涂地做了示众的材料，不明不白地死在“革命党”的屠刀下。阿Q在短短三十几年的一生中，承受了多少人间的不幸和灾难！在他惊人的麻木的心灵里蕴蓄了多少人生的痛苦和辛酸！这样一个人物形象，本应是旧中国农村无产者的典型了，的确，从经济状况和社会地位而言，阿Q堪称农村无产者的代表，在他的阶级成分表上人们都会毫不犹豫填上“雇农”二字。但是，我们很快就会发现，鲁迅并没有一本正经、声泪俱下地控诉地主赵太爷们压迫阿Q的惨状，没有让读者正襟危坐、敛声屏息地倾听阿Q反抗压迫的英雄故事。按照小说惯用的阶级分析方法来看待，小说对于以赵太爷为代表的地主阶级残酷压迫的描写显然是不够充分、不够典型的，而阿Q作为农村无产阶级本质的形象再现，也令人大失所望。如果我们只是出于对阿Q进行社会学的图解，那么阿Q也无法成为不朽的典型。阿Q典型的艺术力量恰恰就在阿Q身上具有的不同于一般雇农的那种特殊性，包含了鲁迅对于世界人生的深遂的哲理思考，包含了作品震慑人们灵魂的美学意蕴。
阿Q异乎寻常的性格特征常把读者带入痛苦的深思。阿Q的命运够凄惨的了，他却时时感到得意。阿Q在现实中一次又一次地失败，可是他在精神上却一次又一次地获胜。直到被抓去杀头前，阿Q还能战胜死亡的恐惧，无师自通地大喊：“过了二十年又是一个……”表现出使人的灵魂战栗的得意。一方面在现实中到处碰壁、饱尝辛酸，另一方面在幻想中自欺自慰、自傲自足。我们在小说中可以明显看到：鲁迅正是从实际的失败受辱和虚妄的胜利自傲这两方面来描写阿Q性格的。在这里，凄惨和得意、失败和胜利形成了强烈的对比，物质和精神、现实和幻想尖锐地对立，悲剧和喜剧、眼泪和笑声高度地交融统一，它们形成巨大的情感冲击波，轰击着读者的灵魂。
过去人们常常把阿Q的性格特征归结为这一点，即精神胜利法，因而，“精神胜利法”几乎成为阿Q性格的代名词。这当然是因为鲁迅把阿Q的这一思想行为方式外表特征描绘得十分传神、突出，给人留下的印象太深刻了，但这并非其性格的全部内涵。阿Q性格是一个复杂的系统，它是由各种性格因素按一定的结构方式构成的有机整体，具体表现在以下几个方面：
1.质朴愚昧但又圆滑无赖。阿Q靠出卖劳动力聊以度日，浑浑噩噩地过日子，几乎是凭着本能劳动和生活。但另一方面，阿Q又表现出圆滑无赖。例如：“口讷的他便骂，力气小的他便打”，他偷尼姑庵的萝卜，被尼姑发现了，死皮赖脸不承认，还说：“你能叫得他答应你么？”颇有善于应变的“圆机活法”。
2.天真任性而又正统卫道。阿Q迫于生路参与抢劫，回来后而毫不掩饰，坦白得可爱，任生理本能的需要求食求爱，不受传统道德规范的约束。可是他的思想里却样样合于圣经贤传，严守男女之大妨，颇有卫道者的气概。
3.自尊自大而又自轻自贱。所有来此的农民，阿Q全不放在眼里，对赵太爷也不表格外的崇奉。他的名言是：“我们先前——比你阔得多啦！你算什么东西！”达到自负自傲的地步。但另一方面，阿Q又很能自轻自贱，打败了就轻易承认自己是虫豸而求饶；赌博赢来的钱被抢走，竟然自打嘴巴，用自贱的手段来消除失败的痛苦。
4.争强好胜但又忍辱屈从。阿Q很爱面子，处处都想胜人一筹。这种争强好胜的心理甚至发展到与别人比丑的荒唐地步。在中国历史的魏晋时期，士人中间曾流行攀比身上虱子的大小与多少，认为虱子越多越风度，阿Q将这一传统“继承”下来了并“发扬光大”。打了他嘴巴，他没有抗辩，地保训斥了他一番，他又谢了地保二百文酒钱，他向吴妈求爱，赵太爷趁机敲诈，剥夺走了他劳动和生活的权利，他也没有反抗和表示。
5.狭隘保守但又盲目趋时。阿Q自以为见识高，其实是偏狭，凡是不合未庄老例的，他都认为是错的，阿Q的逻辑是存在即合理，不容任何变革，惟祖宗成法是高尚。但阿Q又善于赶时髦，进过一趟城，就鄙笑乡下人不见世面，夸耀城里连小孩也能“叉麻将”。革命党进城，看到未庄的人将辫子盘在头上的逐渐多起来，他也学着这样做。
6.排斥异端而又向往革命。阿Q很有排斥异端的正气。小尼姑不合儒教，是他排斥的对象；而假洋鬼子进洋学堂，剪掉长辫子自然也是异端，因而成为他最厌恶的一个人。他对造反也是深恶痛绝之，但后来革命来了，尽管也懂得这是杀头的罪名，是最大的异端，但看到革命对自己有利，也就想搞革命，甚至不惜去投靠他最厌恶的假洋鬼子。
7.憎恶权势而又趋炎附势。阿Q受欺负愤愤不平，对压迫他的权势者赵太爷之流心怀怨恨，只要有反抗报复的机会，他就会报复，因此看到赵太爷们在革命浪潮到来之际慌张的神情，他便十分快意。但在赵太爷权高势重之时，阿Q却又想攀附他。他总是想能与赵家联系起来，借重赵太爷的权势提高自己的地位。
8.蛮横霸道而又懦弱卑怯。阿Q欺软怕硬，在比他弱小者面前表现得十足地霸道。他被王胡打败，遭假洋鬼子的哭丧棒，就无端迁怒小尼姑；他受赵太爷的迫害，丢了生计，就把不满发泄在小D身上；革命到来，他不许小D革命，在这些弱者面前，阿Q又俨然如赵太爷的威风。但在强者面前，他又十分懦弱卑怯。对于赵太爷和假洋鬼子是骂不还口、打不还手，被抓进县里的公演，他的膝关节自然而然的宽松，便跪下去了。 9.每感禁忌而麻木健忘。阿Q对自己的弱点神经过敏，那头上的癞疮疤成了他的禁区，因而犯了禁忌症，但一面对实际的屈辱却又麻木健忘。求爱之后，刚刚挨了赵秀才大竹杠的痛打，却很快就忘了，反倒跑去看热闹。最后被把总抓进大牢，判了死刑，他不知死期已到，反而因圆圈画得不圆而后悔。示众时还想设法去博取观众的喝采，真是惊人的麻木。
10.不满现状但又安于现状。阿Q每当受到欺侮而不平时，总是感慨：“现在的世界太不成话，儿子打老子……”并且他也希望改变自己的现状，对革命的幻想就是阿Q现状的强烈愿望，但实际上他却安于现状，任凭赵太爷们的算计和迫害，他都能随遇而安。到了山穷水尽之时，他就用命运来安慰自己，以为人生天地间，大约本来有时要抓进抓出，要游街示众，有时也未免要杀头，因而内心也就释然了，直至战胜了死亡的恐怖。
可见，阿Q性格充满着矛盾，其突出特征就是两重性，即两重人格，自我幻想中的阿Q与实际存在的阿Q似乎是两个人，是不是相容的两种人格，他们却奇妙地统一起来。一方面退回内心，耽于幻想以维护自我；另一方面是泯灭意志，适应环境以维护个体的生存。阿Q的性格是一种奴隶性格。鲁迅在《阿Q正传》中既不是要塑造一个雇农的典型，也不是要给剥削阶级画像，更不是要表现一种抽象的人类本性，鲁迅是历史地、具体地活画出国民的灵魂——奴性心理，以唤醒民众。
又如《孔乙己》中的主人公孔乙己，是一个贫穷潦倒不得志的旧式文人。作为科举制的产物，科举入壮，金榜题名，已不仅是他惟一的人生目标，而且已经板结为他的人格模式和生存方式，一旦儒道衰微或科场失意，便丧失了现实的生存依据，以至于只能沦落到偷窃和与“短衣帮”为伍的地步，表明他处末路而仍因守僵死了的儒道。尽管他迂腐中还不失善良，可笑中还有些可爱，但这种人格的板结和僵死，已经扼杀了他一切新意识产生的可能性。所以，他除了不得已偷东西而又以“君子固穷”自居以外，就是至死也未能在改变旧有自下而上方式的道路上迈出一小步。小说对他既有同情和怜悯，又给予了嘲讽和鞭挞。与孔乙己相似的还有《白光》中的陈士成，但后者已完全丧失了可爱之处。陈士成考了十六回都没有中榜，最后精神失常，为了寻找臆想中的金银财宝，而跌进湖里淹死了。他和孔乙己都是中国科举制度的最后一批殉葬品。这两篇小说中，鲁迅不仅延续了《儒林外史》的基本主题，对于科举制及其所造就的陈腐人生观念施以猛烈抨击，而且从启蒙主义和文化批判的高度给予了现代审视，从而对历史“吃人”给予了更为深刻痛切的表现。
鲁迅小说人物塑造的文化形式的现代性还表现在对传统文化的批判，不是局限在表层人物悲惨生活的揭示，而是用一种现代意识来照亮笔下人物或旧有文化形态。例如《怀旧》（1912）小说（文言），它既有形式上的现代性，又有观念上的现代性；不仅率先用现代主义小说风格和写作技巧，更在于他的现代观念，敏锐观察，审视中国各阶层的腐败，并赤裸裸地表现出来。
三、开放的新文学传统的创建
新文学传统的创建即从文化形态、审美品格上与传统的挑战与对立。传统是合理的、不自由的，平稳、和平的，偏于肯定的、善的，而新文学是个人的、自由的，偏于否定性与批判性，倡导恶魔派文学，打破中国传统文学的“污浊之和平”，具有与社会战斗、与自我战斗的主体性品格——即强力意识。打破传统文学中的和谐之美，使之荡然无存，一切的两面都是分裂与对立。
如《在酒楼上》，作者是把自我化成了“我”和吕纬甫两个对立性人物，分别代表着“我”和吕纬甫两种不同的精神状态。但在小说所构造的具体情境中，“我”和吕纬甫都是两个独立的人物，小说似乎以主要笔墨写吕纬甫的经历，而“我”却只有几句简单的问话和回答。这在表面上给人造成一种叙述结构上有意向吕纬甫倾斜的感觉，但实际上，这只是一种错觉。从全篇结构着眼，开头和结尾两部分，实际都是写“我”，只是中间部分主要写吕纬甫。尤其是开头部分，便具有中间部分吕纬甫经历的类似性质和同等分量。首先是写“我”这个异乡游子，在深冬冒了严寒经道来访自己的家乡。这一情节，还正如吕纬甫不无自嘲地用蜂子或蝇子绕了一个小圈子又飞回到原来停着的地方来比喻自己的人生经历一样吗？所以，当吕纬甫问“我”：“不料也回来了。你不能飞得更远些么？”“我”便似笑非笑地回答他说：“这难说，大约也不外乎绕点小圈子罢。”其次写“我”明知已久离故乡，和故乡没有什么联系了，却还偏要受了那可怜的思乡的蛊惑而在大寒天绕道回到故乡来，结果却成了故乡的生客了。这种举动，不也正和吕纬甫的遵命专程回乡去为已经死去多年“连他们模样都记不清楚了”的小弟弟迁葬，及替顺姑剪绒花之类的无聊的小事一样的也显得无聊吗？有了这些地方的预先安排，便使文章在结构上不显得失衡了。实质上这开头写“我”的部分和中间写吕纬甫的部分形成对举的格式。所以，在文章的结尾部分，就自然而然地直接形成密集、短促的问答式对举行文的结构形式。这样一来，《在酒楼上》便是一篇很典型的以对立人物思想经历的交叉对举方式构成的小说。
在《孤独者》中，自始至终都是把“我”和魏连殳两人的人生遭际和思想言行交叉对举地展开叙述和描写的。如果抛开作者思想感情倾向不计，那么在形式上，《孤独者》的结构上重点均衡对等，平衡圆活。小说共五部分，第一部分是客观叙述，写魏连殳为祖母办丧事，这个“吃洋教”的“新党”竟然答应“一切照旧”与“我”（包括强人和村人在内）的不理解和好奇的矛盾对立；第二、三、四部分，既有“我”和魏连殳同在S城教书时的被攻击排挤先后相继失业的类似经历的对举描述，也有“我”和魏连殳对人生的不同看法和对比描写，魏连殳把人间看得太坏，把社会看得太黑暗，而“我”相对来说则要看得光明一些，因此两人常在文中正面争论起来，形成一种思想上的对立；第五部分是写“我”对魏连殳自杀式的反抗和死亡，以及他在棺材里“很不妥帖地躲着，到死了都不愿做一个顺民”的行为的理解，感到沉重和压抑，只能迅速离开现场，方才感到轻松起来。这实际上是活着的“我”与死了的魏连殳的对立。《孤独者》中这种“我”与魏连殳从头至尾的相互对立，其实质是作者自我心灵世界中两个矛盾着的对立面激烈搏斗的形象外观。
在《头发的故事》中，虽然“我”的语言不多，却是明显地显示出“我”与N的对立。如开头是这样写的：“这位N先生本来脾气有点乖张，时常生些无谓的气，说些不通世故的话。当这时候，我大抵他自言自语，不赞一辞，他独自发完议论，也就算了。N说了大半天，而“我”却露出了“不很愿意听的神情”，表示了一种把N先生不当一回事的态度，这就是表现出一种明显的抵触和对抗。
《社戏》表现的主要是新与旧的对立，即现代都市文明与传统乡村文明的对立。小说中的北京戏院里演京戏，代表着现代都市文明；而故乡赵庄的野外露天演社戏，则代表着传统的乡村文明。作者对这种文明的融入、褒贬与取舍的态度，主要是以人际关系为参照，说得具体点，作者的注意点还不在于戏的好坏，而主要在于看戏的人的态度及其与主人公的关系。小说正是通过这种关系融合与否的对比，把一个天南一个地北又相隔二十年之遥两种不同的看戏的情景连缀到一起。从小说的表面看，作者是明确地表示了对京戏的否定和对社戏的肯定，亦即对势利、欺诈、虚伪、喧嚷的现代都市文明的否定，对无私、平和、友好、和睦的传统乡村文明的肯定。作者似乎把主要笔墨倾向于后者，这使小说的行文结构形成了一种肯定与否定、善与恶的不平衡结构，于是就不存在二者难于取舍的“两难”局面。但是，我们如果把它放到整个人类社会发展进程这个角度去考察，发现作者是个执着于现实的人，还是主要站在人类社会进步的立场上的，他希望社会前进，但不希望人类社会在进化中出现落后倒退的不良现象。人类社会既要进步，又要保持和发扬传统文化中的优良因素。
总之，鲁迅的小说具有深广的思想内容和卓越的艺术成就，其小说人物塑造具有鲜明的现代品格，为中国现代小说的诞生和发展奠定了坚实的基础，开辟了广阔的道路。