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摘要： “婴戏图”作为中国传统纹样的重要组成部分有着悠久的历史，其出现的形式多样，但对其研究多集中于书画、瓷器、砖刻及漆器等艺术表现形式。文章基于传世纺织品标本对晚清女装中普遍出现的“婴戏图”刺绣进行解读，采用标本与文献结合二重考证和比较研究的方法，对白地婴戏图刺绣女袄的图案进行信息采集与分析。发现晚清女装婴戏纹样的大量出现，不仅带有明显的宗族文化色彩，继承了宋代祈子的宗族理念，更是受到明清科举改制拓宽学子读书举仕途径的影响，成为宗族企盼后辈读书、科举及第的蒙学教科书。晚清女装婴戏图将祈子、教子、祈禄的吉祥寓意联系在一起，隐寓了中国几千年儒家传统的民族大义，为人们了解中国充满世俗文化的儒家传统以深刻启示。
关键词： 晚清女装;婴戏图;祈子;科举;文化内涵
中图分类号： TS941.716.1;K892.23
文献标志码： B
文章编号： 10017003（2021）08008005
引用页码： 081202
DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.08.014（篇序）
A study on the structure and connotation of "Playing Baby Painting" basedon the clothing specimens in late Qing dynasty
HAN Zhengwen， LIU Ruipu
（College of Fashion Art and Engineering， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029， China）
Abstract： "Playing Baby Painting" as an important constituent part of Chinese traditional patterns has a long history and diverse forms. However， studies mainly focus on paintings， porcelain， brick engraving， lacquerware and other forms of art expression. This paper interprets the embroidery that frequently seen in women’s clothing in the late Qing dynasty based on the hereditary fabric specimen， collected the information and analyzes patterns in embroidered female jacket in "Playing Baby Painting on White Ground" by specimen-literature combined examination and comparative study. It is found that the "Playing Baby" patterns appeared in great quantity in women’s clothing in the late Qing dynasty， which not only reflected significant clan culture but also inherited the clan concept of praying for many children in Song dynasty. In addition， under the influence of the reform of imperial examination system in Ming and Qing dynasties for expanding students’ official career paths， it became the elementary textbook for clans to expect the later generations’ success in the academic career. The "Playing Baby Painting" in women’s clothing in the late Qing dynasty connected the auspicious implications of praying for children， teaching children and praying for official career， implying the Chinese national righteous cause of Confucian tradition for thousands of years and providing an in-depth enlightenment for people to understand Confucian tradition full of China’s secular culture.
Key words： women’s clothing in late Qing dynasty; "Playing Baby Painting"; praying for more children; imperial examination system; cultural connotation
收稿日期： 20210123;
修回日期： 20210713
基金項目： 国家社科基金艺术学一般项目（19BG115）;北京服装学院研究生科研创新项目（120301990131/001） 作者简介： 韩正文（1994），女，硕士研究生，研究方向为传统纹样。通信作者：刘瑞璞，教授，13121072867@qq.com。
中国古代婴戏图饰用于女装始于宋代，盛于明代，终于清代，到晚清婴戏图可以说是祈子、教子、祈禄的集大成者，而成为晚清“冠带流传”的蒙学教科书，最具代表性的就是情境式婴戏图女袄的流行。本研究有幸得到了收藏
家王金华先生提供的婴戏图系列纺织品标本的支持，特别是他的精品晚清白地婴戏图刺绣女袄，该标本刺绣图案内容丰富，研究价值很高。通过对其形制及内涵的探究，发现它不仅反映了晚清教子科第的世俗化表象，还蕴含着儒家传统的民族大义，为弘扬中国传统服饰文化提供了生动的实物素材。
1 婴戏图的历史溯源
婴戏最早作为书画题材出现在人物画中，宋代画论《宣和画谱》记载唐代人物画家张萱“善画人物……又能写婴儿，此
尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚”。可见，以儿童为题材的绘画至少在唐代就已经出现了，其目的多为“祈子”的传统习俗。
宋代是婴戏图发展的黄金时期，用百子图样式在宋代女服中最先出现，在妇女服饰中遂成风尚。词人辛弃疾在《鹧鸪天·祝良显家牡丹一本百朵》中诗曰“恰如翠幕高堂上，来看红衫百子图”，虽是用红衫百子图来反喻一枝百朵的牡丹花，却也从侧面反映出红衫百子图在宋代或成女德的标志物，在古籍中的记载也证明了这一点。“宋人袁褧《枫窗小牍》多记汴京见闻，亦及临安杂事，在叙述百子帐时，其首引程大昌之言，后有言：若今禁中大婚，百子帐则以锦绣织成百子儿嬉戏状，非若程说矣。”[1]百子帐在唐代其实是行“撒帐”婚礼程序的喜帐，原来称之为“青庐”，“指以青布幔为屋，源于北方少数民族的一种生活习俗”[2]。婚礼场合的应用本是借用喜帐为洞房，“百子”为多生贵子的美好象征，在宋代引入百子图的刺绣纹样，成为了名副其实的“百子帐”，红衫百子图或是祈子思想社会化表现的符号。
明代受到世俗文化的影响，婴戏题材在瓷器、家具、卷轴、扇面、屏风、版画、年画等风物文化上大量出现。明代严嵩和严世蕃父子被抄家产时所记《天水冰山录》中出现大量婴戏题材的画卷，包括《苏汉臣婴戏货郎》八轴、《蹴鞠并婴戏图》六轴，以及各类婴戏图二十八轴，《法书名画见闻表》也有提到“李煜江山摭胜文矩婴戏图”等婴戏题材的书画。根据明代《皇明史概》所记“癸未五月出百子图，命三辅臣申时、行余有、丁许国各赋诗”[3]，可证实百子图确实是明代宫中风物文化的重要题材。根据张居正《应制题百子图》所描述的婴戏图景来看，祈子思想确已成为明代社会的集体意志，在皇室女子服饰上的表达是最真实的例证，也奠定了整个清代婴戏百子衣的基础。
最具标志性的是北京定陵出土的明代万历刺绣百子衣，共有四件，均为方领对襟形制，是明代万历帝孝端后和孝靖后所有。这是古代宫廷百子衣的集大成者，也是现存最早的婴戏题材服饰标本，对于研究婴戏服饰的祈子文化具有重要的学术价值。其中以绣百子暗花罗方领女夹衣最为精美也最具代表性，其上刺绣童子“身体胖健，除个别著裤外，多数赤身，仅腹系肚兜，两手举花;多为行走状，少数屈膝而坐。所持花朵多数为莲花，亦有菊花、山茶花、牡丹、秋葵、月季花、扶桑花等”[4]。在这单一样本中汇集了“博戏图”“蹴鞠图”“杂戏图”“考试图”“放空钟图”等三十多个婴戏图，其布满夹衣的每个角落。总体上看祈求多子多福的世俗传统更加明显，分布自由，以游戏启蒙为主，并不以科第官禄为主导题材，这也是其与清代婴戏图以情境式风格凸显教子科第主题的最大区别之处（图1）。
清代满族入关，实行“十从十不从”的政策，其中男从女不从，使清代汉族妇女得以完整继承明代的服饰规制，婚后贵族妇女将婴戏纹样用高超的刺绣技艺把童子的天真烂漫、淳朴稚气之情活现于绣品之上，仍然作为女德传统传承着。由于满族没有在服饰上施人物装饰的传统，所以嬰戏图基本上在宫廷服饰中被排斥，得以在民间的汉族中壮大，当时发达的商业也起了很大的推动作用。由卫杰编纂的中国古代最大蚕书《蚕桑萃编》[5]在花样新式一章所记载的内容可知，清代百子图曾作为比较新颖而特别的吉祥纹样流行于上层社会妇女。由此也可以看出晚清婴戏图服饰从祈子、教子到祈禄逐渐成为具有时代特征的女德教化表现形式。
2 标本婴戏图中祈子、教子、祈禄的经营位置
婴戏图服饰发展到晚清成定式，它与明末清初百子图最大的不同，就是从祈子发展成教子、祈禄的蒙学教科书。以此作为主题，分成不同题材和功能的纹样经营位置，形成情境布局以达到教育的目的，对白地婴戏图刺绣女袄标本的深入研究或许是最好的实证。
标本婴戏纹样由能书善画、多子多孙、手不释卷和冠带流传四个主题团纹构成，分列于衣服的前后中、左右肩、前襟下摆和后襟下摆处，每个团纹均由四个儿童构成，童子之间根据同一主题两两互动、相映成趣，形成八个对称构图的团纹。相同主题采用同样的刺绣手法，只是在人物服饰色彩、装饰手法等细节处稍有不同。这样的布局并非像明代万历绣百子暗花罗方领女夹衣那般的自由随意，却有两肩“多子多孙”的祈子、前后中“能书善画”的教子、前后左襟“手不释卷”的科第仕途、前后右带流传”的祈禄，表现出其“目标性”既独立又关联的布局样式。如此婴戏图的经营位置，规划了一部从祈子、教子到祈禄教化的蒙学教科书，用于婚后妇女的绣袄上或许有更深刻的寓意值得解读（图2）。
2.1 两肩扛起“多子多孙”的妇任
封建社会大多认为多子多孙才能光宗耀祖，这便成为古时婚后妇女的重任，所以百子图只用于婚后妇女，多施于袄、褂、裙等常服而非礼服，以强调平日里耳濡目染的教化。标本两肩置陈“多子多孙”团纹，此纹确有此深意。团纹左边两童子分别手持莲花，意“连生贵子”。右边两童子其中一童手捧裂开的石榴源自“榴生百子”，据《博物志》载，张骞出使西域，得安石国榴种以归。石榴果内籽粒繁密，意为多子，寓意多子多孙，喜庆吉祥[6]。另有一童坐于寿石之上，身旁放置装有寿桃的盘子。桃寿连连、生命不息，兆宗族前程似锦的祈愿。百子图在诞生之初，祈子文化具有祈求部族繁盛的氏族传统，在发展过程中形成用谐音“兆吉祥”的中华服饰表现艺术的一大特色，莲花、桃子和石榴搭配起来表达着对连生贵子和多福多寿的祈盼（图3）。 中国古代祈子传统最早记载于《楚辞》中的《九歌·少司命》，王夫之在《楚辞通释》中注：“大司命统司人之生死，而少司命则司人子嗣之有无。以其所司者婴稚，故曰少;大则统摄之辞也。古者臣子为君亲祈永命，遍祷于群祀，无司命之适主而弗无子者，祀高禖。大司命、少司命，皆楚俗为之名而祀之。”卢植在《后汉书·礼仪志上》注中说明祭祀“高禖”之缘由及其名称意义：玄鸟至时，阴阳中，万物生，故于是以三牲请子于高禖之神。居明显之处，故谓之高。因其求子，故谓之禖。以为古者有媒氏之官，因以为神[7]。以祭祀祈子嗣的传统可追溯到上古时期，明显带有氏族文化色彩。唐代杜牧诗“燕禖得皇子，壮发绿緌緌”，即是对这种“高禖”祭祀传统的官方继承。
从宫廷到民间祈子、祈嗣的社会观念转变与减免丁税增加人口有关。宋代初期严苛而繁重的赋税使得“生子不举”的现象十分普遍，为了减少溺婴现象的出现，宋代统治者以朝廷的名义颁布各种禁令减免丁税，设仓救济，力求增加人丁数目。统治者还加以引导，如脱脱著《宋史·仁宗纪》就有“乙丑，置赤帝像于宫中祈嗣”的记载。促使从官方到民间祈子思想的推动，显然“百子图”形式是最喜闻乐见和深入人心的。
宋代祈嗣高禖的思想对后世影响深远，明代陈仁锡《潜确居类书》有记一青龙桂籍山：“下有无儿寺，或云：萧何建以祈子祀高禖者。”清代《大清一统志》也记载一温泉：“在葛藤山下，水极热，作硫黄气，王人春时祭之祈子。”民国初年《清稗类钞》中有记《食瓜祈子》《抚铁猫祈子》《占花祈子》等民间迷信的祈子故事，特别是《占花祈子》可以说是“连生贵子”的翻版。可见晚清民间祈子风俗之盛，表现出祈子思想自古就有传统，至清代更加根植于百姓的日常生活，得以代代相传。事实上还有一个重要的原因，就是与登科及第的仕途文化结合了起来，因此“多子多孙”和“教子科第”纹样通常是相伴相生的，标本也真实地展现了这一点。
2.2 教子科第的蒙学教科书
标本前后中团纹刺绣童子能书善画的场景，一男童手执毛笔沾墨在纸上书写或作画，另一童子一腿翘膝而坐专心注视，神情灵动，另两童男童女则分别手持桃花与牡丹追逐嬉戏。前后襟左侧相同题材的团纹是手不释卷的场景，左侧绣有童男童女读书样，男童侧倚坐于亭阁聚神读书，另一女童捧着卷籍呈及时送达的样子，同团纹右侧两童分别持桂花与牡丹。如果说胸背团纹已能书善画表达“书画修身”的话，那么侧摆团纹的手不释卷就是对“登科及第”的祈愿，这与其说是给童子看的，不如说是对拥有者时刻不忘教子的训诫。这或许是对传统“女子无才便是德”的颠覆，或对它的误读，妇女为了教子也要书画修身、手不释卷，但不是追求科第，这便是“女德”但不是“无才”（图4、图5）。
“登科及第、光耀门楣”是传统的教子观念。南宋时期龚明之著有《中吴纪闻》，所讲南宋地方风土掌故笔记有《祖姑教子登科》的故事;类似赞颂为母教子登科的墓志铭和挽词还有很多，宋代李覯所著《直讲先生文集》中就有其为聂夫人所著墓铭，其中颂扬了聂夫人对上孝亲至下教导有方，却不见其子登科就过世的遗憾;明清时期此类赞颂教子的文章更是不胜枚举，如南宋诗人楼钥《信国夫人秦氏挽词》、明代凌迪知的《古今万姓统谱》、清代嘉靖年间李世昌《南安府志》等书中均有类似记载。《奁史》是清人王初桐纂述的一部关于中国古代女性社会生活的类书，在这部类书中，包含了古代妇女的生养死葬、婚姻状况等日常生活的方方面面。《奁史·眷属门》收录与女德相关的史料，反映古代女德养成的记载，其中教子登科的典故与史料是主要的组成部分。可见明代社会对于教子的重视，也说明教子科第的妇俗文化对清代影响很大。
这些史料记载可以说明，古代私塾的教育模式及蒙学的责任并不是人们习惯认为的由家族中的男性承担，而是与承担多子多孙重任的女性联系起来。这样一来服饰便成为一种婚后妇女独特的“女书”艺术，可以说是穿在身上的蒙书，以此得到耳濡目染的教化作用，因此置陈于服饰核心位置的“能书善画”“手不释卷”纹样在日常成为教子科第书的重要题材。
2.3 “冠帶流传”
婴戏图女袄前后襟右侧团纹分别刺绣四童，左侧儿童手拉滑板车，车上装有冠帽与革带，与肩扛一枝石榴的儿童相映成趣。拉滑板车游戏在清代被称为戏儿车，是从古代流传下来的游戏。据晋代张华《博物志》记载，晋代就有这种游戏了。然而标本团纹中滑板车拉着冠帽、革带的游戏并无记载，但寓意十分清楚。《吕氏春秋通诠·慎势》载：冠带，本指服制，引申为礼仪﹑教化。“冠”的谐音“官”。秦始皇头上戴的帽子称为冕冠，俗称“船板”。冕冠的顶部，有一块前圆后方（天圆地方）的长方形冕板，冕板前后垂有“冕旒”;冕旒依数量及质料的不同，是区分贵贱尊卑的重要标志。分解代表皇帝冠冕与革带中的要素，冠与“官”、带与“代”、旒与“流”、船与“传”同音，组合起来就是“冠带流传”，寓意代代为官，实属宗族对子孙考取功名的期待。因此，“冠带流传”的核心是宣扬科举，用婴戏图形式可谓寓教于乐。其中还有一个重要的功能，就是时刻为母亲诱发传授“冠带流传”背后“专心科举、鱼跃龙门”的故事，这无疑需要“甚有文，通大义，赋诗书”的女德修养（图6）。
科举制度在明清时期相对唐宋时期下沉且公平，这对民间从儿童培养仕途有很大的诱惑力，因此晚清时期女装婴戏图中“祈禄”的主题明显且与前代有所不同。邓嗣禹的《中国科举制度起源考》认为“科举之制，肇基于隋，确定于唐”[8]。宋代科举制度的发展进入黄金时期，朝廷“虽然也禁止商人参加科举考试，但由于取消了唐时的门第限制，所以富有的商人就做长远打算，自他们的子孙开始接受教育，由商而士”[9]。从商转士科举的开通，使民间教子读书与祈禄的社会风气盛行，科举改制扩大了取士的范围和名额，从而激发了百姓对于教子登科的祈盼。带有科举主题的婴戏图也在宋代逐渐融入百姓的生活中，具有代表性的是洞房百子帐。辽金元时期科举制度衰落，明清时期又重新焕发生机成为科举最后的辉煌。明朝中后期“非进士不进翰林，非翰林不入内阁”，科举成为高级官员必经之路。接近一半的进士是寒门出身，祖上或为文盲，或读过书但未作官。科举选士制度打开了知识分子向上流动的通道，为学子走向社会上层打开了大门[10]。这就不难理解在明代万历孝端、孝靖皇后的百子图夹衣中专门有一个“考试图”，这或许是清代冠带流传的明代版本，不同的是清代科举制度不拘门第、均等竞争、公开考试、优胜劣汰的基本特征[11]使科举甚至成为市井文化。从教子读书到冠带流传情境式的婴戏图表达就是很好的实证。 通過教子读书、祈禄的过程，实现“鱼跃龙门”的身份跨越，光宗耀祖本就是汉俗宗族文化的特征。在异族统治的清朝，作为崇尚宗族文化传统的汉族，科举制度的下沉极大地激发了家族对后代的强烈劝学热情，这也为婴戏图在民间的盛行打下了基础。特别是明清时期具有蒙书特征的版画、年画成为传播的主要载体，也为清代刺绣纹样提供了更多的素材，使得民间婴戏刺绣平添一分吉祥意味。因此标本中无论是能书善画、手不释卷还是冠带流传这些严肃的主题都贯穿着游戏吉祥的气氛。前襟右侧“冠带流传”的画面中央刺绣一手拿裂口石榴的童子，右侧两童，一童单手举花，一童手捧一盘佛手，后襟对应部位童子则手捧一盆桃子。该画面“以联想、谐音等方法来表达吉祥象征含义，石榴里面多籽联想为‘多子’，佛手以其谐音寓意‘多福’吉祥，桃子以其神话传说中的寿桃长寿果之意寓意‘长寿’”[12]。组合在一起在清代被称为“三多”，即多子、多福、多寿。这“三多”与“冠带流传”组合在一起的婴戏图寓意宗族前程似锦，如果结合相邻的“手不释卷”团纹来理解，则蕴含着只有“读书科第”才能“冠带流传”的寓意。
3 结 语
晚清时期妇女服饰上情境式的婴戏图，可以说是“望子成龙”的集大成者，它不再像宋代婴戏图那般仅是祈子思想的表达，更是清代科举制度下冠带流传的蒙学教科书。标本研究显示整个缘边亦布满的读书赶考人物纹也成了祈子、教子和祈禄婴戏图主题的注脚。事实上其中隐喻了中华几千年儒家传统的民族大义不能忽略，这就是“修身、齐家、治国、平天下”：前后中的“能书善画”就是修身，放在衣服胸背的中心位置说明是人德养成的根本;两肩的“多子多孙”是齐家，它的重任放在了女性的身上，所以置于左右肩上;前后左襟的“手不释卷”表示治国，因为“非读书不能科第、非科第不能入翰林”，也就不能报效国家;前后右襟的“冠带流传”就是平天下，这与“手不释卷”的“治国”左右呼应，且都置于最底部的下摆，象征太平盛世，江山稳固。这种情境式婴戏图服饰的探究，虽然不能完全解释其动机，但将中华文化置于服饰的蒙学教育给人们的启示是深刻且生动的。
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DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.08.014（篇序）
A study on the structure and connotation of "Playing Baby Painting" basedon the clothing specimens in late Qing dynasty
HAN Zhengwen， LIU Ruipu
（College of Fashion Art and Engineering， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029， China）
Abstract： "Playing Baby Painting" as an important constituent part of Chinese traditional patterns has a long history and diverse forms. However， studies mainly focus on paintings， porcelain， brick engraving， lacquerware and other forms of art expression. This paper interprets the embroidery that frequently seen in women’s clothing in the late Qing dynasty based on the hereditary fabric specimen， collected the information and analyzes patterns in embroidered female jacket in "Playing Baby Painting on White Ground" by specimen-literature combined examination and comparative study. It is found that the "Playing Baby" patterns appeared in great quantity in women’s clothing in the late Qing dynasty， which not only reflected significant clan culture but also inherited the clan concept of praying for many children in Song dynasty. In addition， under the influence of the reform of imperial examination system in Ming and Qing dynasties for expanding students’ official career paths， it became the elementary textbook for clans to expect the later generations’ success in the academic career. The "Playing Baby Painting" in women’s clothing in the late Qing dynasty connected the auspicious implications of praying for children， teaching children and praying for official career， implying the Chinese national righteous cause of Confucian tradition for thousands of years and providing an in-depth enlightenment for people to understand Confucian tradition full of China’s secular culture.
Key words： women’s clothing in late Qing dynasty; "Playing Baby Painting"; praying for more children; imperial examination system; cultural connotation
收稿日期： 20210123;
修回日期： 20210713
基金項目： 国家社科基金艺术学一般项目（19BG115）;北京服装学院研究生科研创新项目（120301990131/001） 作者简介： 韩正文（1994），女，硕士研究生，研究方向为传统纹样。通信作者：刘瑞璞，教授，13121072867@qq.com。
中国古代婴戏图饰用于女装始于宋代，盛于明代，终于清代，到晚清婴戏图可以说是祈子、教子、祈禄的集大成者，而成为晚清“冠带流传”的蒙学教科书，最具代表性的就是情境式婴戏图女袄的流行。本研究有幸得到了收藏
家王金华先生提供的婴戏图系列纺织品标本的支持，特别是他的精品晚清白地婴戏图刺绣女袄，该标本刺绣图案内容丰富，研究价值很高。通过对其形制及内涵的探究，发现它不仅反映了晚清教子科第的世俗化表象，还蕴含着儒家传统的民族大义，为弘扬中国传统服饰文化提供了生动的实物素材。
1 婴戏图的历史溯源
婴戏最早作为书画题材出现在人物画中，宋代画论《宣和画谱》记载唐代人物画家张萱“善画人物……又能写婴儿，此
尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚”。可见，以儿童为题材的绘画至少在唐代就已经出现了，其目的多为“祈子”的传统习俗。
宋代是婴戏图发展的黄金时期，用百子图样式在宋代女服中最先出现，在妇女服饰中遂成风尚。词人辛弃疾在《鹧鸪天·祝良显家牡丹一本百朵》中诗曰“恰如翠幕高堂上，来看红衫百子图”，虽是用红衫百子图来反喻一枝百朵的牡丹花，却也从侧面反映出红衫百子图在宋代或成女德的标志物，在古籍中的记载也证明了这一点。“宋人袁褧《枫窗小牍》多记汴京见闻，亦及临安杂事，在叙述百子帐时，其首引程大昌之言，后有言：若今禁中大婚，百子帐则以锦绣织成百子儿嬉戏状，非若程说矣。”[1]百子帐在唐代其实是行“撒帐”婚礼程序的喜帐，原来称之为“青庐”，“指以青布幔为屋，源于北方少数民族的一种生活习俗”[2]。婚礼场合的应用本是借用喜帐为洞房，“百子”为多生贵子的美好象征，在宋代引入百子图的刺绣纹样，成为了名副其实的“百子帐”，红衫百子图或是祈子思想社会化表现的符号。
明代受到世俗文化的影响，婴戏题材在瓷器、家具、卷轴、扇面、屏风、版画、年画等风物文化上大量出现。明代严嵩和严世蕃父子被抄家产时所记《天水冰山录》中出现大量婴戏题材的画卷，包括《苏汉臣婴戏货郎》八轴、《蹴鞠并婴戏图》六轴，以及各类婴戏图二十八轴，《法书名画见闻表》也有提到“李煜江山摭胜文矩婴戏图”等婴戏题材的书画。根据明代《皇明史概》所记“癸未五月出百子图，命三辅臣申时、行余有、丁许国各赋诗”[3]，可证实百子图确实是明代宫中风物文化的重要题材。根据张居正《应制题百子图》所描述的婴戏图景来看，祈子思想确已成为明代社会的集体意志，在皇室女子服饰上的表达是最真实的例证，也奠定了整个清代婴戏百子衣的基础。
最具标志性的是北京定陵出土的明代万历刺绣百子衣，共有四件，均为方领对襟形制，是明代万历帝孝端后和孝靖后所有。这是古代宫廷百子衣的集大成者，也是现存最早的婴戏题材服饰标本，对于研究婴戏服饰的祈子文化具有重要的学术价值。其中以绣百子暗花罗方领女夹衣最为精美也最具代表性，其上刺绣童子“身体胖健，除个别著裤外，多数赤身，仅腹系肚兜，两手举花;多为行走状，少数屈膝而坐。所持花朵多数为莲花，亦有菊花、山茶花、牡丹、秋葵、月季花、扶桑花等”[4]。在这单一样本中汇集了“博戏图”“蹴鞠图”“杂戏图”“考试图”“放空钟图”等三十多个婴戏图，其布满夹衣的每个角落。总体上看祈求多子多福的世俗传统更加明显，分布自由，以游戏启蒙为主，并不以科第官禄为主导题材，这也是其与清代婴戏图以情境式风格凸显教子科第主题的最大区别之处（图1）。
清代满族入关，实行“十从十不从”的政策，其中男从女不从，使清代汉族妇女得以完整继承明代的服饰规制，婚后贵族妇女将婴戏纹样用高超的刺绣技艺把童子的天真烂漫、淳朴稚气之情活现于绣品之上，仍然作为女德传统传承着。由于满族没有在服饰上施人物装饰的传统，所以嬰戏图基本上在宫廷服饰中被排斥，得以在民间的汉族中壮大，当时发达的商业也起了很大的推动作用。由卫杰编纂的中国古代最大蚕书《蚕桑萃编》[5]在花样新式一章所记载的内容可知，清代百子图曾作为比较新颖而特别的吉祥纹样流行于上层社会妇女。由此也可以看出晚清婴戏图服饰从祈子、教子到祈禄逐渐成为具有时代特征的女德教化表现形式。
2 标本婴戏图中祈子、教子、祈禄的经营位置
婴戏图服饰发展到晚清成定式，它与明末清初百子图最大的不同，就是从祈子发展成教子、祈禄的蒙学教科书。以此作为主题，分成不同题材和功能的纹样经营位置，形成情境布局以达到教育的目的，对白地婴戏图刺绣女袄标本的深入研究或许是最好的实证。
标本婴戏纹样由能书善画、多子多孙、手不释卷和冠带流传四个主题团纹构成，分列于衣服的前后中、左右肩、前襟下摆和后襟下摆处，每个团纹均由四个儿童构成，童子之间根据同一主题两两互动、相映成趣，形成八个对称构图的团纹。相同主题采用同样的刺绣手法，只是在人物服饰色彩、装饰手法等细节处稍有不同。这样的布局并非像明代万历绣百子暗花罗方领女夹衣那般的自由随意，却有两肩“多子多孙”的祈子、前后中“能书善画”的教子、前后左襟“手不释卷”的科第仕途、前后右带流传”的祈禄，表现出其“目标性”既独立又关联的布局样式。如此婴戏图的经营位置，规划了一部从祈子、教子到祈禄教化的蒙学教科书，用于婚后妇女的绣袄上或许有更深刻的寓意值得解读（图2）。
2.1 两肩扛起“多子多孙”的妇任
封建社会大多认为多子多孙才能光宗耀祖，这便成为古时婚后妇女的重任，所以百子图只用于婚后妇女，多施于袄、褂、裙等常服而非礼服，以强调平日里耳濡目染的教化。标本两肩置陈“多子多孙”团纹，此纹确有此深意。团纹左边两童子分别手持莲花，意“连生贵子”。右边两童子其中一童手捧裂开的石榴源自“榴生百子”，据《博物志》载，张骞出使西域，得安石国榴种以归。石榴果内籽粒繁密，意为多子，寓意多子多孙，喜庆吉祥[6]。另有一童坐于寿石之上，身旁放置装有寿桃的盘子。桃寿连连、生命不息，兆宗族前程似锦的祈愿。百子图在诞生之初，祈子文化具有祈求部族繁盛的氏族传统，在发展过程中形成用谐音“兆吉祥”的中华服饰表现艺术的一大特色，莲花、桃子和石榴搭配起来表达着对连生贵子和多福多寿的祈盼（图3）。 中国古代祈子传统最早记载于《楚辞》中的《九歌·少司命》，王夫之在《楚辞通释》中注：“大司命统司人之生死，而少司命则司人子嗣之有无。以其所司者婴稚，故曰少;大则统摄之辞也。古者臣子为君亲祈永命，遍祷于群祀，无司命之适主而弗无子者，祀高禖。大司命、少司命，皆楚俗为之名而祀之。”卢植在《后汉书·礼仪志上》注中说明祭祀“高禖”之缘由及其名称意义：玄鸟至时，阴阳中，万物生，故于是以三牲请子于高禖之神。居明显之处，故谓之高。因其求子，故谓之禖。以为古者有媒氏之官，因以为神[7]。以祭祀祈子嗣的传统可追溯到上古时期，明显带有氏族文化色彩。唐代杜牧诗“燕禖得皇子，壮发绿緌緌”，即是对这种“高禖”祭祀传统的官方继承。
从宫廷到民间祈子、祈嗣的社会观念转变与减免丁税增加人口有关。宋代初期严苛而繁重的赋税使得“生子不举”的现象十分普遍，为了减少溺婴现象的出现，宋代统治者以朝廷的名义颁布各种禁令减免丁税，设仓救济，力求增加人丁数目。统治者还加以引导，如脱脱著《宋史·仁宗纪》就有“乙丑，置赤帝像于宫中祈嗣”的记载。促使从官方到民间祈子思想的推动，显然“百子图”形式是最喜闻乐见和深入人心的。
宋代祈嗣高禖的思想对后世影响深远，明代陈仁锡《潜确居类书》有记一青龙桂籍山：“下有无儿寺，或云：萧何建以祈子祀高禖者。”清代《大清一统志》也记载一温泉：“在葛藤山下，水极热，作硫黄气，王人春时祭之祈子。”民国初年《清稗类钞》中有记《食瓜祈子》《抚铁猫祈子》《占花祈子》等民间迷信的祈子故事，特别是《占花祈子》可以说是“连生贵子”的翻版。可见晚清民间祈子风俗之盛，表现出祈子思想自古就有传统，至清代更加根植于百姓的日常生活，得以代代相传。事实上还有一个重要的原因，就是与登科及第的仕途文化结合了起来，因此“多子多孙”和“教子科第”纹样通常是相伴相生的，标本也真实地展现了这一点。
2.2 教子科第的蒙学教科书
标本前后中团纹刺绣童子能书善画的场景，一男童手执毛笔沾墨在纸上书写或作画，另一童子一腿翘膝而坐专心注视，神情灵动，另两童男童女则分别手持桃花与牡丹追逐嬉戏。前后襟左侧相同题材的团纹是手不释卷的场景，左侧绣有童男童女读书样，男童侧倚坐于亭阁聚神读书，另一女童捧着卷籍呈及时送达的样子，同团纹右侧两童分别持桂花与牡丹。如果说胸背团纹已能书善画表达“书画修身”的话，那么侧摆团纹的手不释卷就是对“登科及第”的祈愿，这与其说是给童子看的，不如说是对拥有者时刻不忘教子的训诫。这或许是对传统“女子无才便是德”的颠覆，或对它的误读，妇女为了教子也要书画修身、手不释卷，但不是追求科第，这便是“女德”但不是“无才”（图4、图5）。
“登科及第、光耀门楣”是传统的教子观念。南宋时期龚明之著有《中吴纪闻》，所讲南宋地方风土掌故笔记有《祖姑教子登科》的故事;类似赞颂为母教子登科的墓志铭和挽词还有很多，宋代李覯所著《直讲先生文集》中就有其为聂夫人所著墓铭，其中颂扬了聂夫人对上孝亲至下教导有方，却不见其子登科就过世的遗憾;明清时期此类赞颂教子的文章更是不胜枚举，如南宋诗人楼钥《信国夫人秦氏挽词》、明代凌迪知的《古今万姓统谱》、清代嘉靖年间李世昌《南安府志》等书中均有类似记载。《奁史》是清人王初桐纂述的一部关于中国古代女性社会生活的类书，在这部类书中，包含了古代妇女的生养死葬、婚姻状况等日常生活的方方面面。《奁史·眷属门》收录与女德相关的史料，反映古代女德养成的记载，其中教子登科的典故与史料是主要的组成部分。可见明代社会对于教子的重视，也说明教子科第的妇俗文化对清代影响很大。
这些史料记载可以说明，古代私塾的教育模式及蒙学的责任并不是人们习惯认为的由家族中的男性承担，而是与承担多子多孙重任的女性联系起来。这样一来服饰便成为一种婚后妇女独特的“女书”艺术，可以说是穿在身上的蒙书，以此得到耳濡目染的教化作用，因此置陈于服饰核心位置的“能书善画”“手不释卷”纹样在日常成为教子科第书的重要题材。
2.3 “冠帶流传”
婴戏图女袄前后襟右侧团纹分别刺绣四童，左侧儿童手拉滑板车，车上装有冠帽与革带，与肩扛一枝石榴的儿童相映成趣。拉滑板车游戏在清代被称为戏儿车，是从古代流传下来的游戏。据晋代张华《博物志》记载，晋代就有这种游戏了。然而标本团纹中滑板车拉着冠帽、革带的游戏并无记载，但寓意十分清楚。《吕氏春秋通诠·慎势》载：冠带，本指服制，引申为礼仪﹑教化。“冠”的谐音“官”。秦始皇头上戴的帽子称为冕冠，俗称“船板”。冕冠的顶部，有一块前圆后方（天圆地方）的长方形冕板，冕板前后垂有“冕旒”;冕旒依数量及质料的不同，是区分贵贱尊卑的重要标志。分解代表皇帝冠冕与革带中的要素，冠与“官”、带与“代”、旒与“流”、船与“传”同音，组合起来就是“冠带流传”，寓意代代为官，实属宗族对子孙考取功名的期待。因此，“冠带流传”的核心是宣扬科举，用婴戏图形式可谓寓教于乐。其中还有一个重要的功能，就是时刻为母亲诱发传授“冠带流传”背后“专心科举、鱼跃龙门”的故事，这无疑需要“甚有文，通大义，赋诗书”的女德修养（图6）。
科举制度在明清时期相对唐宋时期下沉且公平，这对民间从儿童培养仕途有很大的诱惑力，因此晚清时期女装婴戏图中“祈禄”的主题明显且与前代有所不同。邓嗣禹的《中国科举制度起源考》认为“科举之制，肇基于隋，确定于唐”[8]。宋代科举制度的发展进入黄金时期，朝廷“虽然也禁止商人参加科举考试，但由于取消了唐时的门第限制，所以富有的商人就做长远打算，自他们的子孙开始接受教育，由商而士”[9]。从商转士科举的开通，使民间教子读书与祈禄的社会风气盛行，科举改制扩大了取士的范围和名额，从而激发了百姓对于教子登科的祈盼。带有科举主题的婴戏图也在宋代逐渐融入百姓的生活中，具有代表性的是洞房百子帐。辽金元时期科举制度衰落，明清时期又重新焕发生机成为科举最后的辉煌。明朝中后期“非进士不进翰林，非翰林不入内阁”，科举成为高级官员必经之路。接近一半的进士是寒门出身，祖上或为文盲，或读过书但未作官。科举选士制度打开了知识分子向上流动的通道，为学子走向社会上层打开了大门[10]。这就不难理解在明代万历孝端、孝靖皇后的百子图夹衣中专门有一个“考试图”，这或许是清代冠带流传的明代版本，不同的是清代科举制度不拘门第、均等竞争、公开考试、优胜劣汰的基本特征[11]使科举甚至成为市井文化。从教子读书到冠带流传情境式的婴戏图表达就是很好的实证。 通過教子读书、祈禄的过程，实现“鱼跃龙门”的身份跨越，光宗耀祖本就是汉俗宗族文化的特征。在异族统治的清朝，作为崇尚宗族文化传统的汉族，科举制度的下沉极大地激发了家族对后代的强烈劝学热情，这也为婴戏图在民间的盛行打下了基础。特别是明清时期具有蒙书特征的版画、年画成为传播的主要载体，也为清代刺绣纹样提供了更多的素材，使得民间婴戏刺绣平添一分吉祥意味。因此标本中无论是能书善画、手不释卷还是冠带流传这些严肃的主题都贯穿着游戏吉祥的气氛。前襟右侧“冠带流传”的画面中央刺绣一手拿裂口石榴的童子，右侧两童，一童单手举花，一童手捧一盘佛手，后襟对应部位童子则手捧一盆桃子。该画面“以联想、谐音等方法来表达吉祥象征含义，石榴里面多籽联想为‘多子’，佛手以其谐音寓意‘多福’吉祥，桃子以其神话传说中的寿桃长寿果之意寓意‘长寿’”[12]。组合在一起在清代被称为“三多”，即多子、多福、多寿。这“三多”与“冠带流传”组合在一起的婴戏图寓意宗族前程似锦，如果结合相邻的“手不释卷”团纹来理解，则蕴含着只有“读书科第”才能“冠带流传”的寓意。
3 结 语
晚清时期妇女服饰上情境式的婴戏图，可以说是“望子成龙”的集大成者，它不再像宋代婴戏图那般仅是祈子思想的表达，更是清代科举制度下冠带流传的蒙学教科书。标本研究显示整个缘边亦布满的读书赶考人物纹也成了祈子、教子和祈禄婴戏图主题的注脚。事实上其中隐喻了中华几千年儒家传统的民族大义不能忽略，这就是“修身、齐家、治国、平天下”：前后中的“能书善画”就是修身，放在衣服胸背的中心位置说明是人德养成的根本;两肩的“多子多孙”是齐家，它的重任放在了女性的身上，所以置于左右肩上;前后左襟的“手不释卷”表示治国，因为“非读书不能科第、非科第不能入翰林”，也就不能报效国家;前后右襟的“冠带流传”就是平天下，这与“手不释卷”的“治国”左右呼应，且都置于最底部的下摆，象征太平盛世，江山稳固。这种情境式婴戏图服饰的探究，虽然不能完全解释其动机，但将中华文化置于服饰的蒙学教育给人们的启示是深刻且生动的。
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