物质是世界的本原，而世界的本原是可获取的，只是获取方法不同。哲学是力求在流动不居的经验现象中找到可确证和确信的东西。雕塑是面对着生生不息、变化无穷的世界，也在通过造型的常住性，塑造超越自然的变动不居。不同在于，哲学采取的是抽象的方法，以找到对变化着的万事万物都适用的共性或普遍本质，而雕塑走的是形象化的途径，它借助于形体整体的再创造，凝定那稍纵即逝的瞬间。哲学作为普遍思想，对雕塑艺术渗透和影响，雕塑艺术获得哲学的解释，就会从停滞于事物的表面感觉切换到最深刻也是最终的解释。
　　运动与静止：世界万物千姿百态，各要素不断聚散离合和变异发展，成为人类发展史上最具有魅力的主旋律，雕塑艺术是在变的社会现象中找到最有典型的表达一刻。以罗丹的《掷铁饼》雕塑为例，就最充分地体现了以静驭动的功能，反映出人们以有限手段征服无限的自信。罗丹的雕塑艺术冲破了传统的表现手法，扬弃了造型的基本规律，感性、欲念、情趣的描述比形体的质感、重量、密度及其建筑性与持久性更吸引他的想象力，他偏爱表现不定的、稍纵即逝的、个别的、偶然的东西。如同所有伟大艺术家都在追求对人生的有限性和变动不居的超越，罗丹试图以独特的艺术形式，凝聚某种命中注定且不可能永远存在的事物，但他所突出的不是经过努力获得普遍与永恒，而恰恰是审美意象中事物的变幻莫测。雕塑的形态从表面看虽然静止，但它截取的是动作某个瞬间，这一瞬间实际连接着前后一整串隐含的过程；雕像的体积也有限度，但当它置身在一定背景中时，就和外在的环境联系成了一片，通向了更广阔的空间。换言之，雕塑艺术虽在时空两维都受到限制，但无形中又突破了这种局限。
　　质料与形式：给物质以形式，也就是给物质以精神。雕塑不是简单的构形，也不是简单给形赋予精神，而是更高的因素驱使。首先质料成为造型的基础，就像米开朗基罗看待雕塑那样，是“把形体从大理石中解放出来”，雕塑是“具有生命的构形”。材料和形式、形体和生命不相排斥，你中有我，我中有你。我创作《封》系列雕塑作品，就是对社会现象的冲击，对创作模式的一次突破。《封》系列作品的基本图式，是将一系列现成品用醒目的X形符号封存起来。鲜红的X形符号，既表示否定，又表示终结，而X形的重复又可以构成一张网，暗示着阻止和隔离，警醒人们注意和反思那张网后所封存的对象，诸如金钱、麻将、快餐文化等这些对我们构成某种潜在的威胁却因习惯而令我们熟视无睹的对象。籍此来实现对现实生活中的社会问题的关注，以艺术的方式积极干预当代文化的发展。在《封》系列中，采用了鲜红的X形或网状符号与现成品的并置，使作品寓意简明直接，因此不同背景下的观众都更便于与作品进行交流对话，获取启示，应该说，这种直接性使作品的深刻性、观念性和冲击力都变得更为有效。
　　形体与生命：在人类开始把主观的内容通过笨拙的动作敲打在工具上的时候，生物学意义上的本质获得性开始逻辑地向社会、文化意义发展。雕塑主体就由纯自然向“人”自然演化，主体的印痕，主观的投射，通过“人”的角度，凸现生命意义。罗丹的《地狱之门》雕塑，通过人形体的塑造，感悟人体透出的大地广阔、原野的荒芜、海洋的深浊……引你去漂泊、航行和探险。甚至包括人的内心世界，它尽管深不可测，但并非一点儿也见不着端倪，实际往往就在音容笑貌、抬手举足之间显露出来。雕塑艺术就通过自己的创造，把这稍纵即逝的一瞬，化作了历久亘古的永恒。
　　物质与精神：存在决定意识，意识是从感性发展到理性，理性哲理可以反作用于物质，这是哲学基本原理，但长期以来被简单化和教条化。这里，自然而然引出一个问题。作为真实的状态，实实在在地存在的，显然不仅有我们身外周围的世界，也有我们自身内在的心灵。谁能说我们曾经经历过、正在经历着或将要经历的种种痛苦、欢乐、煎熬、磨难、欣悦、失望、荒谬、无聊、压抑、温馨、憎恶、狂喜、宁静……是虚假的呢?难道我们心头感受到的一切，竟然不是真实的存在?如果有人告诉大家，我们心里所有的一切，都是虚幻的精神现象，只有外边环境里的东西才是唯一的真实，你信吗？真实的反映，因为它要用概念，而概念是一种抽象，感性直观与理性思维都是人的社会实践中对世界的领悟行为的一种，而且不是根源性的领会，是更根本的生活实践之领会行为的衍生物。雕塑作品既不是实在客体，也不是观念的对象，而是一种特殊的“意向性对象”，也就是依赖于人类意识的意向性活动而存在的对象。雕塑作品作为一种“意向性对象”，其存在方式不同于任何实在客体，而是由人的意向活动所构成。如我创作的《病区》、《焦灼的状态》系列作品等，正努力赋予雕塑以新的意义，即以更加迅速、直率的方式对社会的种种现象做出艺术上的反映，试图将相同时空范围内的人物和事件有可能用观察与体验的角度留下的印象，多维度地呈现。如果站在习以为常的二元论立场上，就会把运动与静止、质料与形式、形体与生命、物质与精神看成是互相分割开来的东西:质料有待形式去组织，形体有待生命去充实，物质有待精神去提升，似乎有可能存在没有形式的质料、跟生命无关的形体或不受精神关注的物质等等。现实生活其实并不是这样的。同理，雕塑家在创作作品时，也就随时在形象中贯注了元气。无可避免的，形体的塑造和表现有粗糙与精细之分，生命力有昂扬亢犷与纤细萎弱的区别，精神的境界也有千差万别的歧异，但却很难说，在某个艺术家的作品中，或某一风格的作品中，就只剩下了纯粹的物质形式。作为雕塑语言困境之一，只能用历时态分析，去说明共时态的完整对象。应当把雕塑当成一个完整有机的构成，力求把握其中显现的、隐性的所有方面，才能懂得雕塑的思辩性、象征性和直观性的高度统一。
　　雕塑艺术理念之真就在表象之真中，追求理念之真并不意味摒弃表象之真。生存需要“解释”和“表达”，形成“实践主体”和“精神主体性”的独立。“形”是物质世界首先赠给人类的礼品，有了万物之“形”，人便从动作思维向“形”思维过渡，在“形”的类比排列中，开始朦朦胧胧探索世界。雕塑在这种“形”的探索中，因生存的需要而渐次形成了“解释”和“表达”这个世界的愿望和功能，“表达”功能是成为雕塑艺术思维形成的重要条件。这种思维在运作中，把主体投入对象之中，以主体的本质力量和个性特征直接规定对象，使对象显示出现象、本质和规律，它以积极的主体意识和情感撞击对象的现存结构，使对象的本质在主体极强的思维张力结构中获得多重、多样的性质，并分别在“知觉”、“表象”、“意象”、“精神”、“生命”五个层面展开，这五个层面既有它们的独立性，又有递进和渐次张扬的关系，营造了一个完整的生命大系统。